Porcia hiriéndose en el muslo

Ficha técnica

Título: Porcia hiriéndose el muslo
Autor: Elisabetta Sirani
Cronología: 1664
Estilo: Barroco
Materiales: Óleo sobre lienzo
Ubicación: Fundación Cassa di Risparmio, Bolonia (Italia)
Dimensiones: 101 × 138 cm.

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE PORCIA HIRIÉNDOSE EN EL MUSLO

CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA ARTISTA

La corta, pero prolífera vida de Elisabetta Sirani puede ser explicada, en tanto que artista, como uno de los ejemplos de La causa delle donne (La querella de las mujeres) en el contexto de la Early Modern Europe (siglos XV al XVIII), cuando surgió un movimiento cultural y político en pos de la conciencia femenina. Este protofeminismo reveló en las mujeres (y también en los hombres) una conciencia de su discriminación y, además de la identificación de la misma, la reflexión acerca de que ésta no es una cuestión natural, sino un constructo social.

Partiendo de la pionera Christine de Pizan y La ciudad de las damas (1405), surgieron en adelante figuras como la escritora Arcangela Tarabotti (1604-1652), autora de Tiranía Paterna, (un ensayo sobre la represión que la familia patriarcal y los esquemas jerárquicos de la sociedad del momento ejercían en la voluntad de las mujeres, concretamente en el contexto de la República veneciana) o las pintoras Artemisia Gentileschi (1593-1653) y la propia Elisabetta Sirani, pintora y maestra de un nuevo relato para las mujeres históricas.

La producción artística de Elisabetta se vio favorecida por su contexto familiar: Debido a la incapacidad de su padre, ejerció de cabeza de familia y soporte económico. Además, tuvo la fortuna de nacer y vivir en Bolonia, ciudad servida al patronazgo de los Médicis, contexto que multiplicó las oportunidades para la valoración y comercialización de su arte.

Ejerció de maestra para otras pintoras, labor común entre las mujeres intelectuales del contexto de La causa delle donne. Paradójicamente, Sirani murió a los veintisiete años “en extrañas circunstancias”, quizás envenenada, una historia que la acerca al destino de Portia (suicidada con carbón ardiente), la protagonista de esta obra.

Si bien esta artista se inició en la pintura religiosa, prueba de lo cual son el Bautismo de Cristo (1658) o Virgen con niño (1663), el retrato de Portia hiriéndose el muslo la traslada a la pintura de género, en sentido histórico y femenino. Su ejemplo más revelador en este sentido es el conocido cuadro Timoclea mata a su violador (1659), basado también en la fuente histórica de Plutarco (Vidas paralelas).

Carlo Malvasia (“historiador del arte” del siglo XVII) describió a Elisabetta como “el desprecio de la naturaleza, el prodigio del arte, la gloria del sexo femenino, la joya de Italia, el hijo de Europa” (National Museums Liverpool).

ANÁLISIS FORMAL

Portia hiriéndose el muslo

Porcia hiriéndose en el muslo representa, formalmente, la captación del momento dramático en que este personaje histórico, la esposa de Marco Junio Bruto, asesino de Julio César, se autolesiona para demostrar a su marido la confianza que este puede depositar en ella.

Más concretamente, según narra Plutarco, Porcia habría sido conocedora de los planes de Bruto para asesinar al dictador perpetuo de la República romana, un contexto altamente delicado que requería de la discreción de cualquier persona, inclusive la suya. En lo que se presupone un gesto de confianza, la mujer decide mostrar al marido su fidelidad con esta autolesión.

Se trata de un ejemplo del Barroco clasicista, en el que la sobriedad del escenario y el sosiego del rostro áureo de la protagonista contrastan con el dramatismo de la escena. Elisabetta plantea la historia narrada en dos planos, los cuales cuentan dos historias paralelas: la protagonista se encuentra en el primer plano, en un instante de congelación del móvil de su historia: ya ha herido su muslo; mientras, en el fondo, envueltas en un halo de cotidianeidad e ignorancia, las mujeres de su casa continúan con la vida banal.

El uso de esta perspectiva con doble sentido narrativo es un recurso barroco que contemporáneamente bien explotó Velázquez en casi todas sus obras, estando presente en La fragua de Vulcano (1629-30), Las Hilanderas (1657), donde el recurso es claramente “el cuadro dentro del cuadro”, y en Las Meninas (1656).

La obra de Elisabetta está influenciada por Guido Reni, quien también pintó el suicidio de Portia, aunque con un sentido iconográfico distinto, como se explica más adelante.

En concreto, las obras de la artista manifiestan un claro conocimiento del Renacimiento a nivel técnico: es impresionante el Bautismo de Cristo (1658), con una composición dividida en dos planos a diferente altura, un recurso perfectamente logrado, en la línea de lo que hicieran Rafael en La Transfiguración (1517-1520) o El Greco en La Asunción de la Virgen (1577), lo que demuestra una praxis perfecta de la perspectiva, así como influencias claras de la Escuela de Venecia en el dominio del color, marcado en esta obra (Portia) por el rojo bermellón.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

El personaje de Porcia es narrado en la historiografía clásica por Plutarco (Vidas paralelas, Bruto, 13.53.5-53.6.) y Valerio Máximo (Hechos y dichos memorables, 4.6.), fuentes que plantean a esta mujer como una esposa abnegada. Vivió en el siglo I a. C. y formó parte de uno de los contextos más decisivos de la historia de Roma: el asesinato de Julio César (año 44 a.C.), del cual el marido de Portia, Marco Junio Bruto, fue uno de los principales instigadores.

Una historia sobre cómo no sobrevivir a tu marido, una historia de mujeres dolientes, un relato sobre la confianza, o la desconfianza, basculante entre el coraje y la abnegación, que hoy día trataríamos con ojos críticos y una preocupación por el bienestar de la mujer, ya que la fechoría de Portia podría calificarse de autolisis.

De hecho, este no es un gesto baladí, ya que luego acabó con su vida, siendo considerada en su época como un verdadero exemplum del amor conyugal, cosa que hoy rechazaríamos por completo, pues la integridad y dignidad de una persona, de una mujer, no han de regirse por el devenir de la existencia del marido.

Sin embargo, el retrato que Elisabetta realiza de Portia es una muestra de renovación del relato pictórico. En primer lugar, por distanciarse de los dominios que se reservaban exclusivamente a las mujeres, es decir, las representaciones religiosas y los retratos; en segundo lugar, y en contraposición al relato clasicista de las Portia de artistas masculinos, léase el retrato El suicidio de Portia, de Guido Reni (1625-26) o el grabado punteado a buril del mismo nombre de Jacques Bellange (1612-16), porque Sirani muestra a Portia como una mujer con coraje, esto es, un retrato psicológico inexplorado hasta el momento, ya que el clasicismo (pictórico e histórico) contemplaba a las mujeres en la rigidez del esquema doméstico y familiar, sin otorgarle valores asociados a la masculinidad, independientemente de las historias que se narrasen en torno a ellas.

Elisabetta nos presenta a Portia como una mujer consciente, visceral, que muestra determinación ante el dolor y ante sus decisiones; este es un recurso propio en la artista, que también practica en el citado cuadro de Timoclea o en el Judith con la cabeza de Holofernes (1638-1665), atribuido a la pintora boloñesa.

El retrato de la trama, del momento del drama en un contexto de resolución cotidiana, también es común en artistas como Artemisia Gentileschi, quien muestra en Judith y su sirvienta con cabeza de Holofernes (1623-25) una escena mitológica en el marco de un escenario costumbrista, atravesadas las protagonistas por un rayo amarillento en sentido diagonal, logrando un contraste de luz caravaggiesco que hace de esta obra una auténtica obra del Barroco, dramática en sentido técnico e iconográfico.

En esta línea, Elisabetta Sirani presenta a sus mujeres al filo del drama, a la sombra de la luz de la moralidad y los valores tradicionalmente asociados a la feminidad, al mismo tiempo que es fiel a la estética barroca clásica. Se trata de un logro iconográfico enmarcado en el dominio de la técnica, motivo por el cual ejerció, pese a su repentina muerte, de maestra.

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