COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DEL VALLE DE LOS CAÍDOS
INTRODUCCIÓN
El preámbulo que viene a continuación seguramente les parezca a muchos una perogrullada, y probablemente así sea en verdad, mas los tiempos que corren en el mundo en general, las regiones hispanohablantes en particular y esta tierra llamada España en concreto, nos obligan a comenzar como vais a leer. Conforme pasan los días, los medios de comunicación dan una cada vez más desoladora imagen de la realidad en que se está convirtiendo nuestro país, y ciertos sectores ideológicos, en vez de dejar de lado sus discrepancias y aunar fuerzas para que el pueblo español permanezca unido, parecen querer justo lo contrario: seguir ahondando en la brecha de las dos Españas que se abrió con la Guerra civil (1936-1939).
En medio del mar de la democracia, agitado por tan peligrosas olas como pueden ser los casos de corrupción que ahogan al Gobierno socialista, que aun así se sigue aferrando al poder con uñas y dientes; el problema de la vivienda, que se ha convertido en un lujo que frustra los planes de futuro de las jóvenes generaciones; o la negativa de admitir responsabilidades que a ojos de la ciudadanía parecen claras, pero que los políticos evaden con el argumento del “y tú más” para intentar desprestigiar y hundir a la oposición, ¿cómo no va a generar polémica el que se erige como máximo símbolo en pie de la dictadura franquista, el Valle de los Caídos?
Solo estamos diciendo verdades respaldadas por fuentes de primer orden que se sustentan en profundas investigaciones realizadas por personal cualificado para ello; aquí no hay bulo alguno, aunque el discurso oficial se tergiverse en beneficio de los intereses del partido gobernante. Es inconcebible en el ámbito de las humanidades, al que pertenece la Historia del Arte que profesamos, no revisar bien las fuentes que consultamos, así como no cotejarlas debidamente con otras para obtener de la debida lectura, reflexión y extracción de ideas una serie de conclusiones que os exponemos en este blog con el mayor rigor que cabe en nuestro gremio. Bien es sabido que a veces, por falta de pruebas materiales o de testimonios fehacientes, resulta imposible dilucidar toda la verdad, pero en este contexto solo hace falta un poco de sentido común para percatarse de que las cosas no van bien.
El presente artículo trata una obra delicada, testimonio de una época oscura, como fue el franquismo, donde la censura coartaba toda aspiración a tener libertad de prensa, donde la represión contra los opositores al régimen del caudillo se castigaba severamente, en el peor de los casos, con el fusilamiento; donde el pueblo estaba subordinado a las órdenes megalómanas de una sola persona; donde, en definitiva, expresarse sin tapujos podía acarrearte problemas muy serios tanto a ti como a tu familia. Por otro lado, hubo también luces en la dictadura, le pese a quien le pese, y es que, de no ser por el mercado laboral de entonces y el despegue económico del país a partir del desarrollismo de los años 50, muchas familias no habrían podido pagar la casa que sigue cobijando a sus hijos.
Dicho lo cual, vamos a mantener en todo momento la neutralidad que nos caracteriza, el rigor analítico que mostramos en cada artículo que horneamos y la clara exposición del material que tenemos entre manos. Aquí no hay ideología que valga, solo la verdad, que no es buena ni mala, es, simplemente, la verdad. Podrán gustaros más o menos ciertos aspectos del relato, pero este, en ningún caso, va a albergar juicios de valor ni se va a encontrar sesgado por una opinión política determinada: se va a hablar de arquitectura, de escultura y de todo el proceso de planificación y construcción que hubo detrás del Valle de los Caídos.
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Corría el año 1940, España estaba limpiándose la sangre dejada por la Guerra civil, reconstruyéndose tras los desastres producidos por ambos bandos y allanando el camino a una lenta cicatrización que, por desgracia, ha dado paso a una reapertura de viejas heridas en el panorama actual. Tenía entonces en su mente Francisco Franco Bahamonde erigir un monumento que diera sepultura y reconocimiento a todos aquellos que dieron su vida por la causa nacional, no fue hasta 1958 en que se permitió también enterrar en ese espacio a los muertos por la causa de la Segunda República, ello mientras fueran católicos. Lo que nadie sabía entonces, salvo él mismo, obviamente, era que ese sueño arquitectónico encerraba un interés personal que, a la larga, se demostró que era el principal: hacer del Valle de los Caídos su propia tumba, como hicieran los faraones con las pirámides.
Quizás las fotografías no permitan tener una imagen certera del colosalismo de la obra franquista, pero, hacedme caso, llamarla empresa faraónica no es ninguna metáfora, tanto por las enormes dimensiones con que quiso el dictador ver materializado su ensueño como por el hecho de que se tardaron diecinueve años en llevarlo a término (1940-1959), y precisamente las grandes pirámides de Guiza tardaron también un par de décadas en ser levantadas, puesto que debían estar listas antes de que el faraón muriese para tener la certeza de que su cuerpo fuera dignamente inmortalizado. Obras así requieren trámites logísticos de gran envergadura, así como gran cantidad de fondos, personal obrero, y, por supuesto, un paraje idóneo.
Franco estuvo presente de inicio a fin en la toma de decisiones que fueron moldeando el aspecto de ese ensueño llamado Valle de los Caídos, y si él no daba el visto bueno en algún punto del proceso, debían adoptarse otras soluciones hasta que el caudillo quedara satisfecho. La primera de ellas fue la elección del lugar, a la que dedicó ávidos esfuerzos hasta dar con los románticos paisajes de la Sierra de Guadarrama, aquella que separa Madrid de Segovia, y más concretamente puso su ojo en la geografía del Valle de Cuelgamuros, en el que se enclava el llamado Risco de la Nava, elevación a 1390 metros sobre el nivel del mar que fue la elegida por Franco como lugar donde materializar sus ensoñaciones.
Este valle se localiza en el término municipal de San Lorenzo de El Escorial, donde se alza el famoso monasterio de tiempos del rey Felipe II diseñado por Juan de Herrera, un edificio que, debido al glorioso tiempo de la Monarquía Hispánica que evoca, constituyó un fuerte modelo de inspiración para la arquitectura española de las primeras décadas del franquismo, y precisamente el Valle de los Caídos emula, además de su condición simultánea de basílica y panteón, sus aspiraciones de singularidad y perdurabilidad (SAGUAR, 2005, p. 766), en una clara estrategia de convertirse en un “nuevo monumento dinástico” (SOLÉ y LÓPEZ, 2019, p. 305). Por Decreto de 1 de abril de 1940, un año después de concluida la guerra, con tono épico y patriótico manifestaba Franco el inicio de su empresa:
La dimensión de nuestra Cruzada, los heroicos sacrificios que la victoria encierra y la trascendencia que ha tenido para el futuro de España esta epopeya, no pueden quedar perpetuados por los sencillos monumentos con los que suelen conmemorarse en villas y ciudades los hechos salientes de nuestra Historia y los episodios gloriosos de sus hijos.
Es necesario que las piedras que se levanten tengan la grandeza de los monumentos antiguos, que desafíen al tiempo y al olvido, y que constituyan lugar de meditación y de reposo en que las generaciones futuras rindan tributo de admiración a los que les legaron una España mejor.
A estos fines responde la elección de un lugar retirado donde se levante el templo grandioso de nuestros muertos que, por los siglos, se ruegue por los que cayeron en el camino de Dios y de la Patria. Lugar perenne de peregrinación, en que lo grandioso de la naturaleza ponga un digno marco al campo en que reposan los héroes y mártires de la Cruzada. (DECRETO…, 1940)
Queda claro, por tanto, que el Vallefue concebido como monumento en loor a la victoria militar del bando nacional durante la Guerra civil española, y puede verse, a su vez, que no hay rastro de la intencionalidad del Generalísimo de hacerse enterrar aquí. Por ello, en el artículo tercero de ese mismo decreto se establece el nombramiento de una comisión para finalizar la obra “en el menor plazo”, la cual no se constituiría hasta la promulgación de otro decreto, a fecha de 31 de junio de 1941, con que se crea el Consejo de las Obras del Monumento Nacional a los Caídos. Un nuevo decreto, esta vez del 31 de diciembre de 1941, pone en marcha de forma paralela la repoblación del patrimonio forestal de Cuelgamuros.
Tamaña labor constructiva requería de un arquitecto a la altura, precedido de una experiencia demostrable que avalara su buena fama y que fuera capaz de plasmar primero sobre el dibujo y luego sobre el terreno las ambiciones megalómanas de don Francisco Franco. La secreta pasión arquitectónica del caudillo halló la respuesta a su dilema, tras dos fructíferas horas de conversación (DE LA VEGA, 2015, p. 208), en la figura del vasco Pedro Muguruza Otaño (1893-1952), un artista del plano con altas dotes dibujísticas que ha quedado oscurecido hasta fechas bastante recientes por haberse ligado su trayectoria únicamente al Valle de los Caídos.
Debemos esclarecer, en primer lugar, que la etapa de posguerra de Muguruza, aquella en que se convirtió en el “arquitecto del franquismo”, en verdad solo supuso el final de su carrera, él llevaba ejerciendo como profesional desde que se titulara en 1916 y obtuviera la cátedra en 1920, es decir, más de veinte años; el monumento de Cuelgamuros no supuso ni una década de su periplo, como vamos a ver. En este sentido entra también la crítica hacia su apego por la tradición y el historicismo, en lugar de una firme adhesión a los postulados de la arquitectura moderna, descalificación absurda si no se tiene en cuenta que en el contexto de entonces el clasicismo académico imperaba en el “panorama generacional”, por lo que era, ciertamente, un “prototipo de su tiempo” (BUSTOS, 2015, p. 27).
Además de su marcada destreza en el dibujo, reconocida por los propios maestros de la Escuela de Arquitectura, a Muguruza le precedía un corpus de obras previo a la construcción del Valle de los Caídos, una de los más reseñables y conocidas el Palacio de la Prensa de la Gran Vía madrileña, frente al que años más tarde se levantaría el Edificio Carrión, al que dediqué un artículo como colaborador poco antes de entrar al equipo de redacción de este blog. Así mismo, cosechaba desde su posición en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando una notoria experiencia como arquitecto restaurador, lo que le llevó a moverse por lenguajes y estilos del pasado que, en buena medida, determinaron su inclinación ecléctica (BUSTOS, 2015, p. 29), así como la influyente batuta de maestros como Antonio Palacios.
Catedrático de arquitectura, académico de la RABASF desde 1934 y artífice de toda clase de tipologías, desde mercados hasta proyectos urbanísticos, en verdad no fue hasta 1937 en que manifestó su filiación al bando sublevado (BUSTOS, 2015, p. 40), pudiendo afirmar que ya en 1938 era el arquitecto público del régimen, un “político arquitecto” (IRISARRI, 2015, p. 218) que estaba dando forma a la imagen del incipiente franquismo. Terminada la contienda, Muguruza dirigió las jornadas de la Asamblea Nacional de Arquitectos de Madrid, fue nombrado poco después director de la recién creada Dirección General de Arquitectura, y bajo este cargo marcó tres líneas a seguir: reconstruir el país, buscar una arquitectura nacional y mejorar la vivienda humilde y el urbanismo (BUSTOS, 2015, pp. 41-42).
No hemos de confundir la búsqueda de una arquitectura nacional con la idea errónea de que Muguruza y la Dirección General de Arquitectura aspiraban a conseguir un estilo nacional, la propia trayectoria del donostiarra nos habla a las claras de un artista que siempre apostó por la diversidad y la riqueza (BUSTOS, 2015, p. 42), que echa mano de varios estilos sin decantarse preferentemente por uno, él los va adoptando en cada proyecto según los intereses del cliente, sus circunstancias particulares y los valores que se quieran proyectar. Que muchos de estos proyectos encontraran su origen y fin en el dibujo que tan bien dominaba ha llevado a críticos a cuestionar seriamente la capacidad del academicismo de dar solución a problemas reales, y en ese sentido, la Dirección General de Arquitectura fracasó a la hora de representar al Estado (BALDELLOU y CAPITEL, 1998, pp. 362-363).
Sin embargo, así estaban las cosas para la arquitectura de posguerra, ya que el régimen totalitario del caudillo condenó la arquitectura moderna por ser el lenguaje que utilizó la enemiga república, y abrazó el historicismo de la Academia como símbolo de la España “grande y libre” y del nuevo orden (BALDELLOU y CAPITEL, 1998, p. 357). La Guerra civil se cobró demasiadas vidas, frustró otros tantos sueños de futuro y destruyó al pueblo español en todos los sentidos, pero en materia arquitectónica no se dio una brecha siquiera semejante, porque, como hemos visto con Muguruza, quienes tenían su estudio antes de la contienda continuaron trabajando en la posguerra, bien en su España natal o en el exilio por haber apoyado a los rojos, por lo que hay aquí más continuidad que ruptura (BALDELLOU y CAPITEL, 1998, p. 359).
En cualquier caso, no se puede negar, ni mucho menos, que Muguruza aspiró desde 1937 a convertirse en “la voz de Franco sobre la arquitectura” (DE LA VEGA, 2015, p. 213), y es verdad que el Valle a los Caídos es el culmen de su particular visión historicista y escenográfica de la disciplina, pero cuando falleció en 1952 el sueño del caudillo seguía sin estar terminado, es más, la parálisis que llevó a Muguruza a la tumba prematuramente lo obligó a abandonar la dirección de las obras en 1949. Tres años antes, había hecho lo mismo en la Dirección General de Arquitectura, cuya renuncia se debió al descontento que le produjo el exceso de burocracia y la falta constante de fondos para cumplir los objetivos marcados (IRISARRI, 2015, p. 224), abiertamente denunciada en la carta de dimisión que dirigió al ministro de la Gobernación, órgano del que dependía la dirección.
ANÁLISIS COMPOSITIVO Y FORMAL
EL PAISAJE DE CUELGAMUROS Y SU PROCESO CONSTRUCTIVO
En el Valle de los Caídos se funden, de una forma muy clara, poder e imagen arquitectónica, binomio que siempre ha estado presente en los programas de proyección pública de los totalitarismos (DE LA VEGA, 2015, p. 208); huelga decir que, en los primeros años de dictadura, Franco tomó buena nota de los modelos del fascismo italiano y la Alemania nazi, además de mantener activos contactos con sus líderes, ello hasta que en 1945 ganaran los aliados la Segunda Guerra Mundial. Ahora bien, Cuelgamuros no es solo el Valle de los Caídos, sino también su patrimonio natural, extendido por un total de 1365 hectáreas que encuadran una reserva ecológica y biológica debidamente protegida por el marco legal.
La belleza de la naturaleza de este enclave guadarrameño fue el que movió a Felipe II a ubicar aquí su fastuoso monasterio escurialense, estandarte del pasado imperial español al que quería conectar simbólicamente Franco la imagen de su poder; situar en este mismo término ese delirio de grandeza que fue el monumento a los caídos, desde luego, fue una declaración de intenciones en toda regla. La diferencia ecológica entre los contextos de ambos gobernantes es que Felipe II vio laderas de piedra desnudas que el caudillo, por el decreto mencionado anteriormente, dio orden de repoblar con frondosos pinares (CHÍAS, 2015, p. 168).
Si el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial supuso un primer jalón histórico en la resignificación de este entorno natural al noroeste de la Comunidad de Madrid, en las lindes con Segovia, el Valle de los Caídos nos ha legado una controvertida imagen de megalomanía totalitaria que, actualmente, sigue siendo lancinante para muchos. A ello cabe añadir el proceso constructivo, que añade otra capa de intenso debate al asunto, ya que parte del ensueño franquista fue erigido por presos republicanos.
Conservamos numerosos testimonios de quienes ejercieron como mano de obra en aquella monumental empresa, todos ellos de gran interés y una parte de los cuales se halla recogida en el libro La verdadera historia del Valle de los Caídos de Daniel Sueiro, publicado por primera vez en 1976. Las labores desempeñadas eran muy exigentes a nivel físico, mas la mayoría de los encarcelados pidió voluntariamente el traslado, ya que así podían reducir su condena, y quienes no rendían en el puesto eran devueltos a sus celdas. Este es el denominado sistema de redención de penas por el trabajo, para la mayoría una forma de trabajos forzados amparada por la ley que, paradójicamente, siguió vigente durante dos décadas de democracia hasta su derogación en el Código Penal de 1995 (TÉBAR, 2021).
Bajo la óptica del franquismo, este sistema planteaba dos grandes ventajas: por un lado, obtener mano de obra abundante y muy barata, y, por otro, daba resolución al problema penitenciario del abarrotamiento de las cárceles, en las que ingresaron cientos de miles de presos republicanos a los que, obviamente, había que alojar y alimentar (CHÍAS, 2015, p. 170). Salvo que fueras condenado a muerte, generalmente por fusilamiento, la pena máxima de prisión, que eran treinta años, podía ser rebajada si solicitabas laborar en un destacamento de obra pública.
Pero no toda la plantilla que labró con sus manos el Valle de los Caídos venía del ámbito carcelario, también se contó con numerosos obreros libres que querían ganarse la vida poniendo sus manos al servicio directo del Generalísimo, es más, con la eliminación de la mano de obra presidiaria en 1950 aquellos fueron los que, por tanto, llevaron adelante el proceso constructivo. Durante el tiempo que duraron las obras, los ciudadanos libres residían en casas construidas al uso y los reclusos permanecían vigilados en barracones, y a diferencia de otros destacamentos, donde se documentan entornos más próximos al campo de concentración, como el destinado a la construcción de la presa del embalse de Buitrago del Lozoya, quienes vivieron en Cuelgamuros, dentro de lo difícil de su situación, respiraban aire fresco, podían ver el Sol e, incluso, pasar tiempo con sus familias.
Transeúntes del día a día compartían horas de trabajo y, cuando era posible, de ocio, junto a políticos republicanos que, sobre el terreno del valle guadarrameño, trabajaban incansablemente para rebajar su condena por cada jornada que rendían, solo así podían recuperar la condición libre de que el régimen les había privado; otros tantos no corrieron igual suerte, pues se les privó de algo más importante, de la vida. La historia no termina aquí, ya que, una vez cumplida la pena, muchos de los antiguos convictos decidieron seguir desempeñando las funciones que tenían adjudicadas en alguno de los destacamentos de Cuelgamuros, bien por mantener un trabajo para ganarse la vida, bien porque, fuera del Risco de la Nava, nada les quedaba, ni amigos ni familiares a los que acudir, ni casa a la que regresar.
En resumen, el Valle de los Caídos no solo resignificó para siempre un enclave de deliciosa belleza natural a través de una colosal estructura cargada de simbolismo heroico, furor patriótico y narcisismo totalitarista, sino que Cuelgamuros fue un lugar lleno de vida, un núcleo poblacional en ciernes que fue creciendo progresivamente hasta terminar su andadura con la inauguración de la obra en 1959. Las fuentes primarias nos describen un pueblo con casas, barracones, una escuela, una iglesia, una enfermería para atender heridos, asistir partos, inyectar vacunas… hasta un campo de fútbol donde jugaban tanto equipos de libres como de prisioneros. En definitiva, era una alternativa mucho más preferible frente al ambiente húmedo, tenebroso y claustrofóbico de la celda penitenciaria.
Aún con todo, se dieron casos de fugas en los destacamentos penales de Cuelgamuros, la más conocida de todas la que protagonizaron en el verano de 1948 los presidiarios Nicolás Sánchez Albornoz y Manuel Lamana, este último escritor que dejó por escrito aquel borrón en el historial del franquismo en la novela Otros hombres de 1956, que fue, a su vez, llevada a la gran pantalla en forma de largometraje por el cineasta Fernando Colomo en 1998 bajo el título de Los años bárbaros. Quitando contadas excepciones como esta, la realidad es que, puestos a elegir, era preferible dejarse las manos en trabajos duros que arriesgarse a ser capturado durante una huida, devuelto a prisión y, con ello, perder la oportunidad de restar años a su calvario.
EL ACCESO
Cuando Muguruza recibe de Franco el encargo oficial de asumir la dirección de las obras del Valle de los Caídos, cosechaba una crucial experiencia en el ámbito del monumento conmemorativo, tipología en la que brillaría más que en ninguna otra su marcado sentido escenográfico de la arquitectura. Fuera en el espacio público de la ciudad o en medio de la naturaleza, el donostiarra estudiaba a fondo el entorno de cada lugar donde iba a proyectar su obra, teniendo siempre en mente una estrecha compenetración entre arquitectura y escultura, y no tanto una supeditación de la segunda a la primera (GONZÁLEZ-VARAS, 2015, p. 83), como lo demuestran sus diversos monumentos al Sagrado Corazón de Jesús.
El Valle de los Caídos, por sus dimensiones, la integración en un entorno natural y los valores bajo los que fue concebido entra en la categoría específica de lugar de memoria, así descrita por el profesor y catedrático de Historia del Arte Ignacio González-Varas Ibáñez:
[…] intervenciones en las que elementos escultóricos y arquitectónicos culminan en elaborados proyectos de carácter paisajístico que funden la sublimidad de la naturaleza, con perspectivas escenográficas ascensionalmente proyectadas hacia el infinito, con el vacío metafísico de vastas plazas y explanadas, recursos todos ellos puestos al servicio de la perpetuación de la memoria, ideas que, no cabe duda, adquirían unas especiales connotaciones representativas y simbólicas como “proyectos de régimen”. (GONZÁLEZ-VARAS, 2015, p. 85).
No es difícil imaginarse la explanada que hace de atrio a la basílica rupestre vaciada de personas, quienes acuden a visitar el monumento cada año casi son cada vez menos, así que, en una visita programada a esta titánica tumba de la Sierra de Guadarrama, uno puede evocar los enigmáticos e infinitos espacios metafísicos de la pintura de Giorgio de Chirico que parecen leerse entre líneas en la cita de González-Varas. Las extensiones ad infinitum, concebidas como triunfal plataforma para los pomposos desfiles del régimen, es algo que también puede apreciarse en los otros dos grandes proyectos de Muguruza de “lugares de memoria” para Paracuellos del Jarama y el Cerro de los Ángeles de Getafe, todos ellos monumentos que, igual que el de El Escorial, jamás se terminaron según los planos originales del maestro (GONZÁLEZ-VARAS, 2015, p. 86).
En lo referido a ese “camino de peregrinación” que conduce hacia el Valle de los Caídos, su inicio lo custodian cuatro grandes monolitos de granito labrados en el siglo XVI en las canteras toledanas de Orgaz, desde donde se trajeron hacia Cuelgamuros entre 1949-1953; se les llama “juanelos” en honor a que es posible que su truncado destino original fuera un artilugio mecánico del ingeniero Juanelo Turriano (SANCHO, 2018, pp. 15-16). A su derecha se abre el Vía Crucis, para el que Muguruza diseñó un total de catorce estaciones de las que, en último término, solo llegaron a ver la luz cinco, capillas que constituyen una orgánica simbiosis entre arquitectura y naturaleza, así como encuadres en lontananza del coloso pétreo.
Terminado el Calvario, el viajero descansa antes de seguir ascendiendo a la explanada a la pata la llana, rematando así su día de pierna. Tras una escalinata frontal de cien metros de anchura, aguarda la enorme plaza de 30600 m2, que fue nivelada con el material extraído de la cripta a medida que se avanzaba en su horadación. Lo que de lejos parecía una modesta crucecita alpestre adquiere ahora a nuestros ojos unas dimensiones sobrecogedoras que pillan por sorpresa al exhausto caminante, aunando en un aparente oxímoron la sublime impresión de un hito que, por su simbolismo, valor memorístico y tamaño marca una separación con el espectador, y, a la vez, un emotivo vínculo de empatía (GONZÁLEZ-VARAS, 2015, p. 93) al evocar el pasado de la nación española y guardar silencio por quienes yacen aquí.
Llegados a este punto, debemos ya introducir el nombre del segundo y verdadero arquitecto que modeló la imagen definitiva del Valle de los Caídos: Diego Méndez González. Madrileño de nacimiento, discípulo de Pedro Muguruza y, al igual que su mentor, dedicado no solo a arquitectura ex novo, sino también implicado en numerosas restauraciones, Méndez fue nombrado en 1950 nuevo director de las obras de Cuelgamuros tras ganar el concurso de la cruz que tanto preocupaba a Franco, convirtiéndose en su arquitecto de cabecera en sustitución del cada vez más enfermo Muguruza, postrado en cama y fallecido, como dijimos, en 1952.
Se sabe por varios testimonios, el más destacado el dado por el hermano de Muguruza, José María, que, más allá de las discrepancias entre discípulo y maestro que llevaron al primero a alterar significativamente trazados, dimensiones e ideas, muchas veces a instancias del propio caudillo, a nivel humanitario Méndez dejaba bastante que desear, pues cometió ante el legado de los planos, dibujos y escritos, textualmente, “una falta de respeto” y un acto “de mal gusto”, “intolerable”, ya que Pedro Muguruza, tan cerca de la tumba como estaba, era incapaz de defenderse. Por tanto, si bien la idea general de “lugar de memoria” proyectada por el vasco se mantuvo, el resultado final de haber seguido vivo hasta la inauguración del monumento hubiera sido seguramente muy distinto al que diseñó Méndez.
En este sentido, para cuando Muguruza dejó la dirección de obras en 1949, la explanada estaba muy avanzada, si bien tuvo que desistir a su plan inicial de materializar en este sector un lago cruciforme que reflejara especularmente la futura cruz del valle, al igual que se proyectan los palacios nazaríes de la Alhambra granadina en las cristalinas aguas de las acequias. El acceso a la basílica excavada en la roca lo preside una exedra consistente en dos alas, presididas por pilonos con los escudos del águila imperial, que se curvan hacia la entrada en forma de galerías abiertas al exterior con arcos de medio punto enmarcados por robustas pilastras unidas por la parte superior por un dintel corrido. La estructura en hemiciclo fue idea de Muguruza, convertirlo en una galería porticada con reminiscencias de la Plaza de San Pedro de Bernini fue producto de Méndez (SANCHO, 2018, p. 20).
Una nueva escalinata frontal de gran anchura lleva los pies del viajero a la puerta de entrada a la basílica, otro arco de medio punto, resaltado mediante sillares almohadillados y cerrado por imponentes puertas de bronce de 10,5 metros de altura ornadas con escenas de los misterios del Rosario, obra del escultor Fernando Cruz Solís. Otro escultor, en el ahondaremos, Juan de Ávalos, desempeñó una labor todavía más significativa en el Valle de los Caídos, pues, para empezar, de su mano salió la Piedad que corona el vano de acceso, grupo que, al igual que sus aún más grandilocuentes figuras de la base de la cruz, denota un estilo a caballo entre el realismo figurativo y el idealismo alegórico (GONZÁLEZ-VARAS, 2015, p. 92).
LA BASÍLICA DE LA SANTA CRUZ
La Cripta del Valle de los Caídos, elevada al rango de Basílica Menor por el Papa Juan XXIII en 1960, es el punto focal del desquiciante ensueño de Franco, y ello queda demostrado de forma bastante clara en las palabras que pronunció al visitar la modesta obra de once metros de altura y anchura que había pensado Muguruza: “A esto le faltan dimensiones. Esto da la sensación de que entramos en un túnel”. Atendiendo a los deseos de grandeza del caudillo, Méndez rediseñó el espacio basilical para duplicar sus medidas, resultando finalmente una iglesia de veintidós metros de alto y ancho, y una longitud total de 262 metros de los pies a la cabecera.
Se trata de un templo con planta de cruz latina con una sola nave, precedida de vestíbulo, atrio y un sector intermedio entre este y la propia nave, la cual está a su vez flanqueada por capillas laterales y cubierta por una bóveda de cañón de hormigón sobre arcos fajones, ello frente a la idea original de Muguruza de labrar el abovedamiento en la roca natural, planteamiento desechado por los peligros estructurales que entrañaba. Terminada la nave en 1954, se comienza entonces la construcción del crucero, que cuenta con sendas capillas en sus brazos. Finalmente, la cabecera se reserva al coro.
Las reminiscencias de este hipogeo con el Templo de Hatshepsut en Deir el-Bahari han sido ampliamente señaladas por la historiografía, mas las influencias próximas hemos de hallarlas en las ermitas rupestres españolas, una de las formas más primitivas de este tipo de edificios (MUÑOZ, 2015, p. 189). Más concretamente, la Basílica de la Santa Cruz del Valle de los Caídos tiene ecos de la Santa Cueva de Covadonga, no solo por el marcado carácter telúrico de ambas construcciones, sino también por el hecho de responder a momentos históricos de exaltación religiosa y patriótica, como son la Batalla de Covadonga, en la que don Pelayo venció a las tropas musulmanas, y la Guerra civil, “epopeya” que culminó con la derrota del “comunismo”. Así, Pelayo y Franco fueron caudillos de una “Reconquista” que suscitó hondas comparaciones en la literatura de la época (SAGUAR, 2005, p. 768).
Hecho el análisis genérico, vamos ahora a proceder a comentar paulatinamente los elementos de artes figurativas con que se decoran, ambientan y singularizan los diferentes espacios. Siguiendo un orden lineal que nos lleve de los pies a la cabecera, empezamos por el pequeño espacio que une el atrio con la nave, puesto que el vestíbulo y el propio atrio son, sobre todo, lugares de recepción apenas ornamentados. Este tramo intermedio da paso a la longitudinal nave a través de una exquisita reja de hierro negro diseñada por José Espinós Alonso, donde sobresalen sus cuatro machones, completamente cuajados de figuras de santos, así como el remate, con símbolos militares cuyo epicentro es Santiago ecuestre.
El tránsito por la nave va a llenar nuestros ojos de toda clase de imágenes, en especial las de las seis capillas que se distribuyen de a tres por cada lado del corredor. Antes de fijarnos en ellas, detengámonos un poco en los tapices del Apocalipsis que fueron colocados en los tramos murarios que separan unas de otras: son ocho piezas de arte textil que, originalmente, eran las que el propio Felipe II mandó confeccionar al tejedor Willem de Pannemaker en Bruselas, traídas a Madrid en 1562, mas hoy esas piezas son parte de la colección del Museo de Tapices del Palacio Real de La Granja de San Ildefonso, a donde se trasladaron debido a la peligrosa humedad del recinto basilical, donde ahora vemos copias urdidas entre 1966-1975 con una calidad que no desmerece en nada a aquellos (SANCHO, 2018, p. 28).
Ya dedicado el tiempo suficiente a contemplar las tramas y urdimbres de los tapices desde la escena inicial de “San Juan en Patmos” hasta la final acerca del “Triunfo de la Iglesia sobre el Demonio”, hemos de gestionar otra parte importante del mismo para desentrañar la belleza de las seis capillas, consagradas a diferentes advocaciones la Virgen: la Inmaculada, la Virgen de África, la Virgen del Carmen, la Virgen de la Merced, la Virgen de Loreto y la Virgen del Pilar. Desde la propia nave, todas estas consagraciones marianas quedan perfectamente identificadas por grandes relieves sobre el ingreso, esculpidos por artistas como Carlos Ferreira o Ramón Mateu. Por su parte, los trípticos, retablos, frontales y esculturas que constituyen el aparato ornamental de estas capillas fueron obra de la familia Lapayese.
Un último tramo de nave nos separa del crucero, uno destinado a una serie de ocho figuras alegóricas de los Ejércitos de Tierra, Mar y Aire, obra de los escultores Luis Sanguino y Antonio Martín, que proyectaron una imagen de fortaleza en sus robustos volúmenes anatómicos, cuyas pulidas superficies contrastan con la rugosidad y aspereza de los paños que cubren los cuerpos. Este pequeño ámbito conduce nuestra mirada al altar de granito, cuyos frontales los recorren escenas relivarias en metal de José Espinós (el autor de la reja) que representan el Santo Entierro y la Última Cena, ambas flanqueadas por los evangelistas del Tetramorfos. Sobre la misma piedra del altar se erige un Cristo crucificado labrado por Julio Beovide, policromado por el reputado pintor Ignacio Zuloaga y simbólicamente alineado, en un “eje cósmico”, con la gran cruz sobre el risco (SAGUAR, 2005, p. 779).
Es así como nos posicionamos de lleno en el crucero de la Basílica de la Santa Cruz, planificado íntegramente por Méndez. Se concibe como una rotonda de aires historicistas cuyos arcos torales de medio punto se separan mediante tramos de muro recorridos por dobles pilastras dóricas entre las que se abren hornacinas habitadas por potentes estatuas de bronce de ocho metros de altura de los arcángeles Miguel, Gabriel, Rafael y Azrael, otra notoria aportación de quien fue, sin duda, el escultor principal del Valle de los Caídos: Juan de Ávalos. Sobre este conjunto corre una pulida cornisa que hace de base a la gran cúpula que corona el crucero, el punto más alto de la basílica con sus 41 metros y el más esplendoroso por la composición que cubre su superficie.
Habiendo podido elegir una convencional pintura al fresco, se tomó la decisión de ornar el intradós de la cúpula del crucero con un desmesurado mosaico encargado al artista musivo Santiago Padrós, que invirtió cuatro años de su carrera en colocar en su lugar las cinco millones de teselas del conjunto, no extrañando que sea esta, por tanto, una de sus obras maestras. Ante un fondo dorado que recuerda a los grandes ejemplos de la musivaria bizantina, el clásico Pantocrátor medieval protagoniza la cúpula, desplegándose a sus pies, a ambos lados, montañas de santos y mártires, buena parte de ellos españoles; sobre los otros arcos torales, nuevas agrupaciones de personajes simbolizan a los caídos en la Guerra civil, tanto “héroes” militares como “mártires” civiles y religiosos (SANCHO, 2018, p. 42); un último grupo, situado frente a Cristo, lo encabeza la Virgen María.
En este recorrido por la basílica resta por ver, en primer lugar, la sillería del coro, de perfil semicircular, conformada por 70 estalos de nogal y limoncillo organizados en tres niveles y tallados con temas que remiten a las Cruzadas por la misma familia Lapayese que concibió las dotaciones artísticas de las capillas. Dos capillas más, las que flanquean ambos lados del crucero, cierran esta parte de la visita: la Capilla del Sepulcro y la Capilla del Santísimo, cuyas bóvedas se cubren, respectivamente, con mosaicos del Santo Entierro y la Ascensión urdidos por Santiago Padrós y Victoriano Pardo. Es detrás de las capillas donde reposan los restos de más de 33000 caídos en la sangrienta contienda española, muchos perfectamente identificados y otros no reconocidos; son enterramientos mixtos de nacionales y republicanos cuya cifra real se estima mucho más elevada.
LA MONUMENTAL CRUZ
La luz de la evidencia deja claro que Franco prestó una atención minuciosa al avance de las obras del Valle de los Caídos en general, tomando decisiones por cuenta propia en el transcurso de las mismas y ordenando la modificación completa de otras. La basílica, con todo lo dicho, es, al final, algo que queda escondido en la roca madre del Risco de la Nava, que por supuesto impresiona cuando se explora en persona, pero antes de ello nos sobrecoge la imagen exterior del monumento conmemorativo franquista, lo primero que ve el espectador en la lejanía por su sublime colosalismo, y esa imagen es encarnada en su práctica totalidad por la cruz.
Seguramente fue este elemento el que más obsesionó al caudillo desde el principio, el que mayormente determinaría el carácter de eternidad del monumento, y, con iguales probabilidades de seguridad, el que más “fortuna crítica” ha suscitado en el panorama general y académico. Fue el doctor Carlos Saguar Quer quien estudió a fondo la significación y proceso constructivo del Valle ajeno al sesgo con que se la viene analizando desde hace décadas, definiéndolo como “una obra muy compleja y meditada” frente a las frecuentes calificaciones de “absurda” y “vulgar” (SAGUAR, 2005, p. 758).
En ese mismo artículo de 2005, Quer cotejó pausadamente aquellas fuentes literarias, pictóricas y arquitectónicas que pudieron inspirar la concepción de un monumento conmemorativo rematado por una cruz en medio de la montaña, siendo una de las más evocadoras los lienzos del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (SAGUAR, 2005, p. 764). Precisamente, la cruz del Valle de los Caídos se levanta en medio de la sublime naturaleza igual que lo hiciera la cruz del Gólgota donde murió Cristo; cabe recordar a este respecto la idea de “santuario de peregrinación” con que, en verdad, se concibió este ensueño, señalando la desproporcionada cruz el sitio donde permanece oculto el templo de la Jerusalén celeste tal y como reza el Apocalipsis de San Juan (MUÑOZ, 2015, p. 183).
En base a lo apuntado, se entiende que fuera el elemento del valle que más colmase la paciencia del caudillo cuando, habiendo pasado casi una década desde que arrancara la construcción, seguía sin existir siquiera la plataforma donde se iba a asentar la que es hoy catalogada como la cruz más grande del mundo. Un primer concurso de anteproyectos fue celebrado en 1941, fallado dos años después a favor de la propuesta de los arquitectos Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas, que, a pesar de ganar el primer premio, no obtuvieron el reconocimiento del cliente, es decir, del Generalísimo, que pidió acto seguido planos directamente a Muguruza, los cuales, sin embargo, tampoco fueron del gusto de Franco.
Llegado el año 1950, el dictador se cansó de esperar y, con lápiz en mano y papel sobre la mesa, trazó unos bocetos in situ sobre la cruz con que llevaba soñando desde hace una década, convocándose al poco un segundo concurso que, como anticipamos, fue la victoria que le concedió a Méndez la plaza vacante de director de obras del Valle de los Caídos. En el proceso de resignificación del paisaje guadarrameño de Cuelgamuros, la gigantesca cruz, elevada por encima de las montañas de la zona, constituye, por ende, el mirador desde el que mejor se dominan las vistas de los alrededores, la conquista del medio natural y la apropiación histórica de este enclave al noroeste de Madrid (PÉREZ, 2019, p. 67).
La cruz, corona de todo un “verdadero santuario tardorromántico”, manifiesta expresión del nacional-catolicismo, de la alianza entre régimen e Iglesia (MUÑOZ, 2015, p. 180), se construyó entre 1950-1956 con un núcleo de hormigón armado revestido de planchas de granito bien pulimentadas. Se divide en tres partes que suman una altura máxima de 150 metros (poco más que la Gran Pirámide de Guiza), 300 si añadimos el propio risco (para haceros una idea, la Torre Eiffel se eleva 330 metros): un basamento, un cuerpo intermedio y el fuste, atravesado transversalmente por los brazos de la cruz latina, que conforman en comunión un diámetro de 46,40 metros suspendidos en voladizo, arriesgada solución sin precedentes para la que se planteó un ensayo a ras de suelo y un estricto cálculo y control del proceso por parte de varios ingenieros. Elegir para fuste y brazos una sección de cruz griega favoreció su aerodinámica.
El proceso constructivo no recurrió a los tradicionales andamiajes externos, los cuales habrían encarecido por cuatro la dilatada obra, se procedió desde dentro hacia fuera habilitando una escalera de caracol y un montacargas para ir transportando el material y los obreros. En este proceso, el apartado escultórico de Juan de Ávalos supone, a todas luces, su obra más valiosa y recordada del conjunto escurialense, con los monumentales y hercúleos evangelistas y sus respectivos símbolos animales del Tetramorfos en la base, y las Virtudes Cardinales en el cuerpo intermedio, que hacen de transición entre la naturaleza y la arquitectura del hombre. Para obtener estas descomunales labras, Ávalos, partiendo de pequeños modelos, fue sacando las piezas a la escala proyectada mediante el tradicional procedimiento de taller de la máquina de sacar puntos; el traslado y montaje en el sitio supondría, igual que la cruz en sí, una odisea pionera.
Si bien Méndez era más partidario de un aspecto inacabado que armonizase con la rusticidad del entorno y favoreciera un engarce más natural con el risco, Ávalos buscó siempre que pudo un mayor grado de refinamiento que eliminara las juntas entre las diferentes hiladas de piedra (SANCHO, 2018, p. 54). Esto se tradujo en una serie de discrepancias perfectamente recogidas en el libro de Daniel Sueiro en sendas declaraciones: Méndez calificó el estilo de Ávalos de un “amaneramiento miguelangelesco” no adecuado para lo que él buscaba en el risco, algo “monstruoso” que no permitiera discernir peña y escultura; por su parte, Ávalos le recriminó, sin obtener luego una respuesta de vuelta, tener mala memoria y no haber valorado la “total entrega” con que acometió cada escultura, pese a lo cual siempre declara ser una persona que no le guarda rencor alguno.
Materialmente, tanto los evangelistas y las Virtudes de la cruz como la Piedad que corona el pabellón central fueron realizados en caliza negra de Calatorao (Zaragoza), tanto por sus cualidades físicas como por su característica tonalidad negra, perfecta para armonizar con la coloración natural del risco. El presupuesto inicial del conjunto escultórico, contando los gastos materiales, la mano de obra, el transporte de las piezas desde el taller de Madrid al valle de Cuelgamuros y los honorarios del escultor ascendía a 9000000 de las antiguas pesetas, mas los cálculos subestimaron la cantidad de piezas de cada una de las figuras y otros aspectos, documentando fuentes posteriores un incremento presupuestario final de hasta 17000000.
A fecha posterior, en 1975, se inauguró un funicular que facilitara a los visitantes el acceso a la base de la cruz desde la parte posterior del valle, decisión que no agradó en absoluto a Diego Méndez, pero que era necesaria para aquellas personas que tuvieran dificultades serias e, incluso, imposibilidad física para subir caminando. Se intentó en todo momento que el artilugio mecánico no chocara visualmente con la imagen de la naturaleza, logrando, tras muchos esfuerzos, integrar en el terreno todo el aparato necesario y asegurar su correcto funcionamiento y mantenimiento.
EL CENTRO DE ESTUDIOS SOCIALES Y EL MONASTERIO
El último tramo del viaje, quizás el que más se pasa por alto dada su posición y carácter reservado, es la explanada posterior, un rectángulo de 300 metros de largo por 150 de ancho donde se ubican una serie de dependencias complementarias que subrayan y enfatizan el carácter sacro del Valle de los Caídos en tanto que símbolo del estrecho pacto nacional-católico entre la Iglesia y el Estado franquista. La existencia de una comunidad monástica en este apartado enclave responde, como toda la obra, a un deseo del mismísimo Franco, quien aprobó la creación de la Fundación de la Santa Cruz del Valle de los Caídos en un decreto-ley del 23 de agosto de 1957, encargando su dirección a la Orden benedictina mediante un convenio con la Abadía de Santo Domingo de Silos (Burgos) firmado el 29 de mayo de 1958.
Si observamos un plano del conjunto monumental, lo primero que llama la atención, a pocas líneas que se tracen, es que este espacio trasero está desalineado 15º con respecto al eje que delimitan la plaza de acceso a la basílica subterránea y la cruz. La edificación que inicialmente fuera monasterio, ubicada en el extremo opuesto, y luego utilizado como Centro de Estudios Sociales entre 1958-1982 (dado que la distancia hacia el recinto era excesiva según los monjes), es una de las pocas partes íntegramente debidas a Pedro Muguruza: su diseño respira una depuración formal que recuerda en sus trazas al vecino monasterio escurialense, pudiendo por ello ser descrito como una obra “neoherreriana”, conformada por dos pisos y un tercero a modo de buhardilla cubierto por un tejado de pizarra.
Frente a él, junto al risco, Diego Méndez levantó los planos del monasterio propiamente dicho y las dependencias que la abadía tenía a su cargo, tales como la escolanía, la hospedería interior, el refectorio o la biblioteca. Todo el conjunto se organiza en torno a una plaza quebrada a la mitad por la carretera de circunvalación del valle, uniéndose todo mediante extensas arquerías de medio punto que cobijan corredores cubiertos por bóvedas de aristas, separadas en tramos mediante arcos rebajados, recorriendo la parte superior una balaustrada que termina de cohesionar el perímetro. Finalmente, el acceso principal, conectado con la parte posterior de la basílica mediante una serie de galerías, consiste en un sencillo abocinamiento flanqueado por dos imponentes pilonos rematados por sendas molduras de gola que vuelven a traer a nuestra mente una asociación directa con la arquitectura religiosa del Antiguo Egipto.
El monasterio constituye, de esta manera, el último ítem del “santuario de peregrinación” que es el Valle de los Caídos, que reúne, como bien ha estudiado el profesor José Miguel Muñoz Jiménez, a quien ya hemos citado con anterioridad, los elementos característicos de este tipo de centros devocionales (diálogo con el paisaje, Vía Crucis, basílica, recinto monástico, programa iconográfico…), debiendo, por tanto, dar solución a problemas tales como la circulación de peregrinos, su protección y albergue, la ordenación de las procesiones o la “exposición, conservación, memoria y protección del objeto venerado”, en este caso los caídos en la Guerra civil (MUÑOZ, 2015, p. 184). La abadía benedictina tiene así, entre sus obligaciones, la de velar espiritualmente por el descanso eterno de esas almas bajo el seno de Dios.
EL VALLE DE LOS CAÍDOS EN EL PANORAMA DEMOCRÁTICO
En 1958, las obras de construcción del Valle de los Caídos estaban ya terminadas, pero Franco quiso posponer su inauguración oficial para el 1 de abril de 1959, pues ese día se celebraba la segunda década del final de la Guerra civil (el “Día de la Victoria” de su bando nacional). Concluían así casi veinte dilatados años que, en varias ocasiones, llevaron al Generalísimo a la desesperación, pero, después de rectificaciones del proyecto original, cambios de rumbo, ampliaciones y otros avatares, la obra de Cuelgamuros se saldó con un total de 1 086 460 331,89 de las pesetas de entonces, hay que tener en cuenta que, en esas dos décadas, el valor de la moneda fue fluctuando y el valor real del monto total, por ende, es más difícil de precisar, como bien se encarga de indicar Daniel Sueiro en el capítulo 24 de su citado libro.
Aparte del saldo económico, sufragado con donativos, el producto neto de un premio extraordinario de Lotería Nacional el 5 de mayo de cada año y una “suscripción nacional”, tal y como indicaba el decreto de 1940, se documenta también un cierto saldo de vidas humanas. En lo referente a víctimas mortales durante las obras, los diversos testimonios raramente suben el cálculo por encima de la quincena, atañendo buena parte de esas muertes a peligrosos accidentes durante la excavación de la cripta, en especial desprendimientos de la masa rocosa. Mayor es la cifra de quienes fallecieron con posterioridad debido a la silicosis, enfermedad respiratoria muy común en las minas, que por entonces estaba poco estudiada y se cobró en el Valle medio centenar de almas.
Para muchos, el ensueño de Francisco Franco en la Sierra de Guadarrama fue un despilfarro sin precedentes, un malgasto económico en un momento, el de la posguerra, en que el país necesitaba con urgencia fondos para problemas de verdad, como el hambre, la reconstrucción de las viviendas destruidas en la Guerra civil o el amparo social de quienes habían perdido todo en aquellos fatídicos años. Pero, sin duda, mayor fue la crítica lanzada contra el deseo final del caudillo de ser sepultado tras el altar de la Basílica de la Santa Cruz, justo enfrente de la lápida de José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange Española, fusilado por el bando republicano en 1936 y enterrado en Cuelgamuros el día anterior a la inauguración del monumento.
Como apuntamos, que el Valle de los Caídos fuera a convertirse en la tumba del propio Franco fue un secreto hasta su agonía final, si bien Diego Méndez, previendo su deseo, dispuso ya el espacio para su tumba en 1956. Los restos del dictador permanecieron en el féretro, cubierto por una losa pétrea de 1500 kilos, desde el 23 de noviembre de 1975, día de su solemne enterramiento, hasta que, tras muchos meses de disputa que caldearon el ambiente entre diversos sectores de la población, sobre todo a la familia Franco, el 24 de octubre de 2019 se exhumó su cadáver y se trasladó al Cementerio de El Pardo-Mingorrubio, donde también yace su esposa. La misma Ley de Memoria Democrática tras esta decisión se demoró unos años más en hacer lo mismo con José Antonio, que fue llevado al Cementerio de San Isidro el 25 de abril de 2023.
A los faraones, en la mayoría de los casos, los desenterraron de sus pirámides ladrones de épocas posteriores; a Franco, mediante la vía parlamentaria y judicial, lo movió del Valle de los Caídos el Gobierno del PSOE, que ponía fin de esta manera a la jerarquía sepulcral de Cuelgamuros, que se mantuvo, contra el parecer de muchos, durante 44 años de democracia. Sin querer embarrarnos en el siempre peliagudo pantano de la política, por cuestiones de rigor académico que sí nos competen hemos de explicar, aunque sea brevemente, los hitos de la historia reciente de España que atañen al destino del mayor monumento conmemorativo del régimen franquista.
De forma efectiva, probada y cotejada, en el año 2000 se destapó una realidad hasta entonces solo sospechada cuya magnitud, 26 años después, sigue siendo alarmante: pese a la idea inicial y mantenida hasta la práctica inauguración del Valle de concebirlo como gigantesco panteón para los “caídos por Dios y por España”, Franco permitió, en última instancia, que aquí recibieran también sepultura quienes, habiendo dado su vida por el bando republicano, declararon en vida haber profesado la fe católica. Esta estrategia política, revestida desde los canales oficiales como la creación de un espacio de paz y reconciliación entre las “dos Españas” divididas por la Guerra civil, en verdad no puede ocultar el verdadero relato heroico y martirial de la “Cruzada Nacional” (FERRANDIZ, 2011, p. 490; TÉBAR, 2021).
Al osario del Valle de los Caídos fueron llevados, así, muertos desenterrados de miles de fosas dispersas por todo el territorio del país desde el 17 de marzo de 1959 hasta el 3 de junio de 1983, es decir, aún siguieron transportándose cadáveres al mausoleo de Franco muchos años después de superada la Transición. El Libro de muertos que custodia la abadía benedictina registra un total de 33 847 cuerpos, mas la cifra real es seguramente mucho mayor, entrando en ese rango diferencial gran cantidad de finados todavía sin identificar. Al problema de contabilidad cabe sumar uno de índole técnica que hace prácticamente imposible solucionar satisfactoriamente el dilema de las identidades: las goteras y filtraciones de las fosas de Cuelgamuros han ido disolviendo progresivamente los cadáveres hasta el punto de fusionarse con la roca en una masa que diluye la individualidad (FERRANDIZ, 2011, p. 494).
Fausto Canales fue quien, en ese citado año 2000, destapó irregularidades al hilo de la búsqueda de los restos de sus familiares asesinados por los falangistas, constituyendo su ardua labor un paso fundamental en la recuperación de la memoria histórica. Su infatigable investigación de documentos, archivos e informes le llevó a un rastro que conducía al Valle de los Caídos, y solo así lo que era una intuición pasó a convertirse en un asunto de primer orden para la democracia, ya que miles de muertos republicanos fueron expropiados de sus fosas comunes y redirigidos a Cuelgamuros sin el conocimiento y consentimiento de sus familiares y allegados.
Ante estos hechos, ¿cómo respondió la democracia española? Durante la primera investidura del presidente socialista José Luis Rodríguez Zapatero fue aprobada la “Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura”, mejor conocida como Ley de Memoria Histórica, que reservó el artículo 16, así como la disposición adicional sexta, a la cuestión del Valle de los Caídos. Ese decimosexto artículo se dividía en tres puntos:
1. El Valle de los Caídos se regirá estrictamente por las normas aplicables con carácter general a los lugares de culto y a los cementerios públicos.
2. En ningún lugar del recinto podrán llevarse a cabo actos de naturaleza política ni exaltadores de la Guerra Civil, de sus protagonistas, o del franquismo.
3. En el Valle de los Caídos sólo podrán yacer los restos mortales de personas fallecidas a consecuencia de la Guerra Civil española, como lugar de conmemoración, recuerdo y homenaje a las víctimas de la contienda. (LEY 52/2007, p. 10)
El último punto deja leer entre líneas una clara intención primera de sacar los restos de Franco del Valle por no ser un “caído” de la Guerra civil, así como el traslado del cuerpo de José Antonio al osario, disposiciones estudiadas por una Comisión de Expertos en 2011, antes de finalizar la segunda investidura de Zapatero, que, como ya hemos visto, quedaron archivadas durante las dos legislaturas del PP de Mariano Rajoy (2011-2015, 2015-2018) hasta que el PSOE de Pedro Sánchez, llegado al Gobierno tras su exitosa moción de censura, desempolvó aquellos papeles. La exhumación y “reinhumación” en Mingorrubio de Francisco Franco fue el último coletazo de la Ley de Memoria Histórica y el germen de lo que, años después, sería su evolución, la “Ley 20/2022, de 19 de octubre, de Memoria Democrática”.
En la “Sección 4ª. Lugares de memoria democrática”, se contiene el artículo 54, dedicado íntegramente al Valle de los Caídos, desarrollado en seis puntos, siendo tres de ellos los que figuraban literalmente en la Ley 52/2007. A ellos se suma, en primer lugar, el cambio de nomenclatura de “Valle de los Caídos” a “Valle de Cuelgamuros”, iniciando con ello una resignificación del monumento entendida como de urgente necesidad en tiempos democráticos. Así mismo, el quinto punto de este artículo declara la extinción de la Fundación de la Santa Cruz del Valle de los Caídos “por resultar incompatibles sus fines con los principios y valores constitucionales” (LEY 20/2022, p. 38), pero la realidad es que, aún hoy, sigue siendo la titular de este conjunto patrimonial, hallándose su condición en estado legal transitorio hasta que entre en vigor el correspondiente Real Decreto que otorgue al Valle su nuevo marco jurídico.
Como todas las cosas procedentes del Gobierno, los interminables trámites burocráticos han impedido llevar a término, aún en la fecha de publicación de este artículo, actuaciones prácticas sobre el terreno de Cuelgamuros. Hasta el 28 de marzo de 2025 no se acordó un convenio entre los organismos competentes para la celebración de un concurso de proyectos de cara a la resignificación del Valle, acuerdo que halló su resolución en el BOE el 5 de mayo, decidiéndose el fallo del jurado sobre ese concurso el 11 de noviembre.
El ganador fue el proyecto “La base y la cruz” de los estudios Pereda Pérez Arquitectos y Lignum S.L. Respetando la cruz y las esculturas, por cuya demolición se ha temido en varias ocasiones, la intervención afectaría, sobre todo, a la escalinata frontal, que sería sustituida por un soportal dotado de un vestíbulo circular a través del cual podrán los visitantes acceder tanto a la basílica subterránea como al nuevo proyecto de interpretación del monumento en el contexto de auténtica reconciliación de la democracia. Planificado su inicio para 2027 y estimada en cuatro años su duración, un presupuesto de treinta millones de euros, incluidos los honorarios, haría realidad esta relectura real del Valle, si bien debemos tener en cuenta que las Elecciones Generales de 2027 pueden marcar una nueva victoria para la derecha que, según sus intereses, podría o no paralizar el progreso de este proyecto.
CONCLUSIÓN
Como suele decirse, hasta aquí podemos leer, esta vez de forma literal, no porque no queramos seguir informando sobre los vaivenes históricos del Valle de los Caídos, hoy llamado Valle de Cuelgamuros igual que el paraje natural en que se asienta, sino porque las cosas de palacio van despacio, y las del Gobierno más parecen un asunto sempiterno. Los avatares políticos muchas veces se dirimen sobre papeles cuya puesta en marcha ralentizan sobremanera la tramitología burocrática, las trabas jurídicas y la falta de acuerdos entre las partes. Los cambios de aires en la ideología gobernante, siempre en el horizonte, de llegar a pasar al primer plano, como hemos dicho, van a seguir dejando que el Valle de los Caídos sea un “monumento a la deriva” que ha cedido su pretendida eternidad ante el creciente desanclaje hacia él que muestra la sociedad española actual (FERRANDIZ, 2011, p. 499).
Para un amplio sector de la población, especialmente las jóvenes generaciones, el Valle es una obra libre de su mensaje triunfalista original, disfrutable, por tanto, por sus cualidades artísticas intrínsecas, ajenas a todo sesgo ideológico. Este “anacronismo indiferente” convive con un “anacronismo nostálgico”, encarnado por una minoría que sigue exaltando los valores del régimen franquista; un “anacronismo incómodo” para quienes no conciben siquiera una reinterpretación en clave democrática del monumento, y, finalmente, un “anacronismo hiriente” en tanto que sea entendido como una apología al fascismo que ofende la memoria de los vencidos (FERRANDIZ, 2011, p. 485). Sea como fuere, si se mantiene el Valle de los Caídos, ha de ser afrontando el presente como “punto de encuentro entre el pasado como memoria y el futuro como proyecto” (MUÑOZ, 2015, p. 83).
Sobra decir que todo lo relativo a la propaganda franquista ha de ser depurado, por aludir a los valores de un régimen totalitario marcado por la represión, la censura y el férreo control del individuo para evitar y, si procede, erradicar las posibles disidencias. Eliminar sistemáticamente el símbolo por excelencia del Estado de Franco por constituir un sinsentido en el territorio de la democracia, como dicen algunos, es una medida que no tiene en cuenta que la memoria es algo mucho más sólido, fuerte y perseverante que la arquitectura. Al final, el Valle seguirá apareciendo en artículos, libros, fotografías y demás archivos históricos; si se quiere evitar la repetición de una dictadura mínimamente semejante, bajo nuestro punto de vista, intentar borrar el pasado puede conducir a un futuro que no deje espacio para la reflexión y condenar a la historia del país a repetir aquellos mismos errores, por tanto.
Tanto la Ley de Memoria Histórica como la Ley de Memoria Democrática, en resumen, tienen la intencionalidad de convertir el Valle en un “lugar neutro, con contenido estrictamente religioso y de memoria personal y que sirva para los principios de reconciliación y convivencia” (MUÑOZ, 2015, p. 100). Si bien su objetivo originario era materializar la ideología del régimen, ser una petrificación del ideario y legado franquistas que encarna un orden estratégico en medio de la anarquía de la naturaleza guadarrameña, alegoría de la masa popular (SOLÉ y LÓPEZ, 2019, p. 303), casi 50 años después de su inauguración esos significados siguen diluyéndose en la memoria colectiva, que cada vez ve más la obra del Valle como patrimonio representativo de un periodo de la historia de España ya superado, aunque ciertas heridas sigan abiertas.
No estamos simplemente ante un lugar de memoria, sino también y sobre todo ante un espacio de diálogo y reflexión que nos hace preguntarnos por los logros reales de la democracia española y por sus numerosos fracasos. Existiendo aún en España casi 2500 fosas de la Guerra civil sin exhumar, de un total de 6041 identificadas en el mapa del proyecto “El país de las 6.000 fosas” promovido por RTVE, quizás convendría ahorrarse tanta parafernalia burocrática, agilizar los trámites y destinar presupuestos a objetivos de verdadera urgencia, como dar digna sepultura a quienes yacen en las fosas sin exhumar, financiar la cura del cáncer de páncreas o trazar remedios a corto, medio y largo plazo para el acuciante problema de la vivienda.
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