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Pintura

Mahón de Franz Kline 

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE MAHÓN DE FRANZ KLINE

CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO

Redactar sobre expresionismo abstracto quizás es uno de los viajes más complejos dentro del mundo del arte, pues bien el expresionismo ya es una corriente relacionada con un grado de abstracción singular, que al incluir en su corriente lo abstracto, lo genuino de las mentalidades creadoras, se complica hasta tal punto que discernimos entre una obra de arte o un compuesto orgánico con sentido dentro de la cabeza creadora. 

En los ojos de muchos espectadores de arte, se genera un rechazo automático a las pinturas abstractas, y en cierta parte estas percepciones son respetadas, pues entender una obra de Jackson Pollock o del propio Franz Kline supone investigar los pasillos cerebrales de los artistas hasta dar con un sentido liviano. 

De hecho no es tan fácil comprender lo pintado, ya que el expresionismo abstracto es un movimiento pictórico que tiene lugar en el hostil momento posterior a la Segunda Guerra Mundial, y por consiguiente del terrible Holocausto

Después de aquellos momentos que imaginamos de incertidumbre y terror, la labor reflexiva particularmente después de tales acontecimientos fue tan diversa que en el terreno artístico nos lleva a la representación infinita de innumerables maneras.

Franz Kline

En ningún otro momento de la historia, el arte elitista o lo que entendemos como arte por arte, creado meramente para el goce estético en relación con el público, fue tan real. Bien así el resultado son formas desgarradas, nuevas relaciones de colores y hasta texturas compactas que impresionan y no recuerdan a nada previo. 

Las obras del expresionismo abstracto, aunque podrían confundirse con el protagonismo del subconsciente, son más complejas que esto. Suponen un estilo fugaz, intenso y en el caso de Franz Kline la segura unión entre figuras bajo la policromía básica. 

Finalizando con el contexto, no está de más hacer hincapié en el origen estadounidense del expresionismo abstracto, cuyas teorías de génesis son varias, llegando hasta la teoría relativa a que este movimiento artístico fue en sus inicios financiado por la CIA en el contexto de la Guerra Fría. Pues el foco artístico (tras el auge vanguardista) pasaron a ser los artistas estadounidenses. 

La característica estelar de esta etapa artística es sin duda la Libertad, en mayúsculas, ya que el libre albedrío del que gozaron tales artistas no pudimos contemplarlo nunca antes, e incluso actualmente las limitaciones no establecidas coartan en cierta medida el discurso artístico de los artistas contemporáneos. 

ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO

Mahón de Franz Kline 
Mahón de Franz Kline 

En cuanto al contenido iconográfico, la obra vuelve a presentar diversas dificultades, que intentaremos solventar con un estudio que eleva el grado de abstracción del lector y del redactor, en este caso. 

Mahón no nos recuerda a ninguna otra obra. (sin contar la producción de formas blancas de Franz Kline) No encontramos en ella referencias religiosas, ni un rostro reconocido, ni siquiera la firma o espacio. Mahón es especial por esto mismo.

Es una obra artística que innova, método que comienza a verse en los momentos en los que el autor eleva sus obras a composiciones pictóricas compactas. Aunque quizás nos parezca una obra de lo más común. Pues recuerda al diseño minimalista que actualmente observamos en decoraciones de hoteles u hogares. Escribiremos sobre la influencia de Franz Kline. 

La base pictórica está creada en un esmalte blanquecino posicionado a lo largo del lienzo de medianas proporciones, dejando en este sombras claras de rapidez y espontaneidad a la hora de ejecutar el fondo blanco. 

Y sobre tal característico blanco, Kline vuelve a ese dinamismo creando una masa compacta de óleo y papel negro sobre el lienzo. Aparentemente sin un sentido previo, y es que esto mismo es lo difícil del expresionismo abstracto. ¿Cómo calificar el sentido de esta obra y similares sin tener los argumentos del autor? ¿Acaso tiene sentido soltar teorías al azar? 

El sentido de la obra, por lo que nos llega a proporcionar el propio nombre de la obra puede ser relacionado de una manera más clara, motivo por el cual hemos seleccionado esta obra para tratar el expresionismo abstracto de Franz Kline. (Pues otras obras de dicho autor como Formas blancas o Pintura número 7 habrían sido imposibles de relacionar y quizás esto limitase la lectura del artículo propuesto) 

Bien mencionado antes, Mahón o Mahoning hace referencia a las ciudades cercanas a Wilkes-Barre, en la zona carbonífera de Pensilvania. Lugares y paisajes vistos por Franz Kline en su infancia y que influencian de manera lúcida su pintura.

Mahón de Franz Kline 
Mahón

La influencia vanguardista que recibe esta pieza es notable en la técnica de la heterodoxia, capaz de mediante collages o usos modernos y posmodernos de los elementos artísticos crear una composición de papel superpuesto que genera cierto relieve al visualizar la obra desde sendos laterales. 

Lo impulsivo, lo cinético, lo experimental, todo ello es un camino que Franz Kline y sus contemporáneos comienzan abrir marcando una senda hacia la abstracción artística conseguida.

Es inevitable buscar figuras, formas, rutas en la obra de Kline, en obras expresionistas y en obras expresionistas abstractas en general. Pero esa no es la clave para entender el arte abstracto. De hecho la clave únicamente reside en los propios artistas, y la iconografía abstracta solo es un puñado de teorías que se acercan y se alejan simultáneamente. 

Quizás Franz Kline en su pincelada encontrase referencias a su infancia, a sus familiares o a sus animales, pero esto es algo que nunca llegaremos a saber. Y quizás no saber el significado de las pinturas abstractas sea el motivo que nos engancha a ello. Lo difícil engancha. Saber que no podemos saber a ciencia cierta nos hace adictos.

En las pocas entrevistas que este dio durante su vida, en el año 1955 dejó una aclaración interesante que nos hemos encargado de transcribir. 

“Trabajo principalmente con pintura en blanco y negro o tinta sobre papel. Previamente planeé pintar composiciones con pincel y tinta utilizando formas figurativas y objetos reales con color. La primera obra en blanco y negro parecía relacionada con figuras, y las titulé así. Más tarde, los resultados parecieron significar algo, pero es difícil darle un tema o un nombre, y en la actualidad me resulta imposible hacer una declaración verbal directa sobre las pinturas en blanco y negro”.- 

Sin dudarlo, estas palabras del pintor estadounidense lo son todo. Una declaración verbal directa supone dotar las obras expresionistas abstractas de un significado concreto. Limitar nuestra percepción, y quizás metamorfosear estos lienzos geniales a lienzos minimalistas, corriente que bebe de autores como Kline. 

Nadie dijo que tratar la mente de un autor fuera fácil, y Franz Kline tampoco pensaría, a priori, que interpretar sus cuadros fuera tarea sencilla. Esto sólo es un acercamiento de lectores contemporáneos a unas mentes con una capacidad de abstracción y de premonición a un nivel sobrehumano, que marcaron huella en la historia del Arte, que inspiraron, que fueron fuentes, que alentaron otra revolución pictórica… 

¡Ave, que sois lo mismo, árboles, máquinas, leyes! 

¡Ave, que sois lo mismo, la carcoma, los émbolos, las ideas 

abstractas! 

Fernando Pessoa, sobre la abstracción. 




BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

GOMBRICH JOSEF, Ernest Hans: La Historia del Arte, Nueva York, 1995. FRANZ KLINE:

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El Jardín de las Delicias

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL JARDÍN DE LAS DELICIAS

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Jheronimus van Aken, más conocido como El Bosco, nace en S’Hertogenbosch (Países Bajos) hacia 1450 (se desconoce la fecha con exactitud), y fallece en la misma ciudad en 1516. Lo encuadramos dentro de la escuela flamenca, siendo uno de los grandes maestros junto a figuras como Jan van Eyck o Pieter Brueghel el Viejo.

Entre las características de esta escuela, destaca el empleo del color, brillante, y la minuciosidad de las obras, con ciertos rasgos que nos trasladan al Gótico. En cuanto a la temática, apreciamos que las más recurrentes son el paisaje, el retrato y la religión.

Ya centrándonos en la vida del artista, hay muchas lagunas respecto a ella. Sí sabemos que pertenecía a una familia de pintores con una larga tradición dentro de esta práctica artística. Se cree que el 15 de junio de 1481 contrajo matrimonio con Aleid van de Meervenne. Gracias a diversos documentos que han llegado hasta nuestros días, se sabe que ingresó como miembro de la Cofradía de Nuestra Señora, una institución de la que ya habían formado parte varios de sus familiares. 

En cuanto a la fecha de su muerte, y como ocurre con gran parte de su vida, se desconoce la fecha exacta; se cree que fue víctima de una epidemia, en torno al año 1516. También hay una gran incógnita en relación al lugar donde fue enterrado. 

Adentrándonos en su estilo y temática, El Bosco refleja en su obra los temores de la Edad Media: el pecado, el infierno, y la búsqueda de la salvación eterna; para ello, va a basarse en diferentes aspectos de la cultura popular de su momento. Encuentra sus grandes influencias en Durero y en la escuela alemana, y su producción encierra un gran simbolismo, siendo enormemente enigmática.

ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO

El jardín de las delicias
El Jardín de las Delicias

Este tríptico se trata de una de las obras más aclamadas del artista, realizada al óleo, técnica novedosa en aquel momento. Presenta pinturas tanto en la parte interior como en la exterior, y sus imágenes nos presentan en conjunto una alegoría del origen y del fin del mundo. Empleará las Sagradas Escrituras como principal fuente de inspiración. 

Cerrado presenta una imagen del Génesis, el primer libro del Antiguo Testamento; en concreto, se trata del tercer día del momento de la Creación.

En la parte izquierda aparece Dios, y junto a él, en la zona central, encontramos una inscripción en latín, donde podemos leer Ipse dixit et facta sunt. Ipse mandavit et creata sunt (Él mismo lo dijo y todo fue hecho. Él mismo lo ordenó y todo fue creado). Aparece del mismo modo la idea medieval de que la tierra es plana, representada a través de una esfera, rodeada de plantaciones y agua. 

Apreciamos un gran contraste de colores entre la parte exterior y la interior. Al abrir el tríptico, tenemos la escena de la Creación, que avanza desde Adán y Eva hasta el infierno, representado en el otro extremo: se trata de la caída en desgracia de la raza humana, que no puede escapar a ese destino. 

Estamos ante una obra de gran detalle y simbolismo. Así, en el panel de la izquierda observamos El Paraíso, con la creación de Adán y Eva, los animales y las plantas a manos de Dios. Aquí habitará el ser humano hasta el momento del Pecado Original.




En el panel central entra en juego la lujuria. Aquí, el ser humano ya ha caído en el pecado, sucumbiendo a la lujuria, sin temor al castigo divino. Estamos ante el jardín de las delicias, entre el Edén y el infierno. 

Por último, el panel de la derecha, donde nos situamos en el infierno. Es el destino final de aquellos que cometen pecados en vida, un lugar tortuoso, lleno de todo tipo de seres demoníacos; son los encargados de aplicar el castigo a los humanos que han sido lujuriosos, y se aprecia su sufrimiento ante estas prácticas.

BIBLIOGRAFÍA

BUSSAGLI, M. El Bosco. Barcelona, Toray, 1970

MUSEO DEL PRADO: https://www.museodelprado.es/

MUPART. Memoria y significado: uso y recepción de los vestigios del pasado. Proyecto I+D (HAR 2009-13209), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Universitat de València

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Pintura

Paseo a orillas del mar

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE PASEO A ORILLAS DEL MAR

Con el permiso de los impresionistas franceses Joaquín Sorolla se establece a principios del siglo XX como el pintor de la luz. 

Obras como Paseo a Orillas del Mar desarrollan lo que algunos han denominado como impresionismo español, convirtiéndose esta en una de las pinturas más admiradas de su época.

JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA

Paseo a orillas del mar
Autorretrato de Joaquín Sorolla (1904)

Joaquín Sorolla y Bastida nació en 1863, en el antiguo barrio de pescadores de Valencia. Siendo un niño de dos años perdió a sus padres, víctimas del cólera que asoló la ciudad. Esto provocó que tanto él como su hermana fueran acogidos y criados por sus tíos. 

Pronto mostró interés por las bellas artes y accedió a la Escuela de Artesanos de Valencia para recibir clases de dibujo. Posteriormente ingresó en la Escuela de Bellas Artes aunque su ambiente no era nada proclive a las libertades creativas.   

Cosiendo la vela. Óleo sobre lienzo. 1896.  Ca’ Pesaro (Italia)

Como tantos otros artistas Joaquín Sorolla siguió el camino marcado para los artistas de la España decimonónica. Instruido en la Escuela de Bellas Artes, en este caso la de la ciudad de Valencia, el siguiente paso continuaba por un viaje a Italia. Esto se produce cuando en  1885 Sorolla consigue una beca para la Academia de España en Roma. 

El último paso para alcanzar el reconocimiento y el respeto como artista es la participación en Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.

AÑOS DE FORMACIÓN 

A lo largo de los años Sorolla va haciéndose con una formación e influencias que dejaron rastro en su pintura.

Tras obtener una medalla de plata en una exposición local, el fotógrafo Antonio García Peris (futuro suegro del artista) le ofrece trabajo en su estudio. Fue allí donde el pintor conoció algunos recursos que más adelante utilizó en su obra de madurez. 

Paseo a orillas del mar
Antonio García Peris

Aún sin finalizar su formación académica presenta tres obras de carácter marinero a la Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid. Este viaje le sirvió para conocer obras de Velázquez y otros artistas, iniciándose en la yuxtaposición de manchas de color.

Marina. Correspondiente a la primera etapa de Sorolla, cuando aún no había acabado su formación académica. Museo Sorolla, Madrid.

Finalmente, y gracias a sus éxitos en varias exposiciones, recibe la beca mencionada anteriormente para explorar la Roma artística.

EL GRITO DEL PALLETER

Aunque hoy reconocemos a Sorolla por otro tipo de cuadros, fue uno de historia el que le abrió las puertas de Italia. Se trataba de El grito del palleter. Un cuadro sobre un episodio de la Guerra de Independencia española.

Y es que en el mundo decimonónico la pintura de historia era uno de los géneros más valorados y respetados.

El grito del Palleter
El Grito de Palleter. 1884. Óleo sobre lienzo. Valencia Diputación provincial.

ESTANCIA EN ITALIA

Durante su estancia en Italia, visitará distintas ciudades y conocerá toda la herencia clásica. Uno de los artistas que más le influyó en esta época fue Mariano Fortuny, de quién adquirió aspectos como la minuciosidad. Sin embargo, sus estilos pronto se bifurcaron.

Paseo a orillas del mar
Retrato de Mariano Fortuny 1867, por Federico Madrazo. Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Mientras Fortuny realizaba composiciones de tipo académico Sorolla comenzaba a interesarse por escenas costumbristas y cotidianas que veía en su entorno. Entre otras cosas, estas eran más fáciles de vender.

El regreso de la pesca; remolcando el barco. 1896. Óleo sobre lienzo. Museo de Orsay, París

ESTILO PICTÓRICO

A partir de 1890 la obra de Sorolla se consolidó y su estilo pictórico fue evolucionando. La pintura de historia que había trabajado previamente dio paso al realismo social. A finales del siglo XIX el artista explora una nueva etapa. 

Aún dicen que el pescado es caro. 1894. Óleo sobre lienzo. El Prado, Madrid

En esta época sus cuadros se caracterizan por un compromiso a la hora de reflejar escenas de personas desamparadas. Deja al lado la belleza y claridad que solemos adjudicarle para retratar a las clases más desfavorecidas sin miedo a mostrar crudeza o fealdad. 

Trata de Blancas. Óleo sobre lienzo 1894. Museo Sorolla, Madrid

Finalmente, y en parte por el influjo de los impresionistas y las vanguardias que conocía bien, llegó al costumbrismo marinero, que no abandonará nunca. 

El Balandrito. 1909. Museo Sorolla, Madrid

“EL PINTOR DE LA LUZ”

Una vez de vuelta en Madrid, Sorolla trabajaba especialmente a través del color. Sin embargo su maestría se centraba en la plasmación de la luz que insertaba en escenas del día a día y paisajes de la vida mediterránea.

Su pintura se convirtió en carismática y pronto llegó el reconocimiento nacional e internacional. Esto se tradujo en una cantidad de encargos de retratos importantes que hicieron que a principios del siglo XX todo el mundo quisiera ser pintado por Sorolla.

Retrato de Alfonso XIII con uniforme de húsares. 1907. Colección Real

RECONOCIMIENTO

A diferencia de muchos otros artistas, Joaquín Sorolla conoció el reconocimiento artístico en vida. Su obra era valorada y admirada especialmente por las personalidades del momento.

Retrato de Giner de los Ríos. Sorolla. 1908

En 1900 Valencia lo nombró hijo predilecto y meritorio, y le fue dado su nombre a una calle. Tras muchos viajes por Europa, principalmente Inglaterra y Francia, celebró una exposición en París con más de medio millar de obras, lo que le dio un reconocimiento internacional que conoció en vida. Además. su obra también viajó por toda Europa y América.

PASEO A ORILLAS DEL MAR

Paseo a orillas del mar
Paseo a orillas del mar

Esta obra es un óleo sobre lienzo que mide 205 cm de alto y 200 de ancho y como el título indica representa un paseo por El Cabanyal de Valencia. Realizada en el verano de 1909 y en seguida recibió los halagos de la crítica.

En el momento de realizarla, el pintor se encontraba en un momento muy bueno de su vida. Acababa de regresar de los Estados Unidos, donde había tenido un gran éxito (entre los retratos que le encargaron estuvo el del propio presidente del país, William Howard Taft). Además, vendió dos obras al Museo Metropolitano de Arte.

William Howard Taft Sorolla
William Howard Taft retratado por Sorolla. 1909

CUADRO FAMILIAR

Podría decirse que Paseo a Orillas del Mar es un cuadro familiar.

En la escena aparece su mujer, Clotilde, que sujeta una sombrilla y su hija María, que pasea justo delante. El color blanco de sus vestidos resaltan sobre el fondo y aporta luz a la escena. Vestidas a la moda del momento, denotando una buena posición social. Las telas se ven ligeras y vaporosas. Aportan movimiento al momento, como si el viento la moviera.

Paseo a orillas del mar
Detalle del movimiento de las telas

La pintura está realizada en un suave picado. Es decir, el punto de vista se sitúa en la parte superior de la escena, por encima de los personajes. La composición es atípica de la pintura y más propia de la fotografía. Sorolla elimina el horizonte e incluso corta parte de la cabeza de su mujer.

Paseo a orillas del mar
Contrapicado. Recurso propio de la fotografía

El objetivo es que nuestra mirada se pare sobre el agua del mar rompiendo en la arena. Esta parte es interesante ya que podemos apreciar la influencia del impresionismo en las largas pinceladas azules, malvas y turquesa muy sueltas que pese a ser un cuadro claramente figurativo, rozan la abstracción, y nos dan la sensación de estar en el mar. 

Paseo Orillas Mar Sorolla
Detalle Paseo a Orillas del Mar

El estilo de este cuadro, que es tan reconocible en Sorolla, se ha querido enmarcar como Impresionismo español o más concretamente Luminismo Valenciano pues eso es lo que pretende; captar el instante lumínico.

 “Lo que en Valencia existe es el aire… Y precisamente no el color, sino el aire es lo que ha pintado Sorolla y lo que sublima su pintura”.

Azorín

A día de hoy podemos seguir disfrutando de esta pintura que estuvo en manos del pintor hasta su muerte y que hoy podemos apreciar en el Museo Sorolla de Madrid.




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El interior holandés I

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL INTERIOR HOLANDÉS

ANÁLISIS FORMAL

Joan Miró posiciona el personaje masculino que toca el laúd como eje central de la obra. A partir de esta figura principal, se disponen a su alrededor los otros elementos significativos como son el perro, el gato, la mesa, la mujer, la ventana con paisaje, así como otros elementos complementarios, de esa forma logran un movimiento centrípeto o ninguno adentro que se traslada como un remolino.

En esta composición se pueden reconocer muchos de los rasgos del estilo y el lenguaje que el autor empleó en su trayectoria: formas remotamente orgánicas flotando en el espacio, líneas negras enérgicas que traspasan las tareas de color, elementos naturales (insectos), y abstractos (asteriscos), tal cual como un buen cromatismo en que predominan los colores primarios (rojo, azul y amarillo), el blanco y el negro.

Otro punto fundamental es el hecho que no se apliquen las leyes de la perspectiva en el espacio. Sin embargo, Joan Miró juega con la teoría de colores, según la cual los tonos más cálidos como son el amarillo, el rojo o el marrón acercan los objetos al espectador, mientras que los tonos más fríos como son el verde y el azul los alejan.

Con este fin, la participación del fondo pictórico en dos bandas como son el verde y el ocre en este caso, permite crear una cierta profundidad espacial en la habitación. Asimismo, con esto, el artista alcanzó cambiar una obra con una cierta estructura y con una composición bastante severa, en una pintura que emite una sensación dinámica y alegre, y logra así uno de los mejores ejemplos del automatismo surrealista.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Interior Holandés I
Interior holandés I

El primer lienzo de la popular serie que Miró pintó después de visitar Holanda el año 1928, es el interior Holandés I. En estas pinturas, el autor reinterpreta, con su lenguaje característico de signos y formas, los conocidos interiores pintados por los maestros holandeses al siglo XVII.

En esta composición, el artista coge como referencia El tocador del laúd de Hendrick Sorgh, la iconografía principal del cual el música tocando el laúd, la mujer, la mesa, el perro, el gato, la ventana y el cuadro de la pared se reproduce por el pintor catalán, a pesar de la traducción formal que hace del cuadro original.

OTROS DATOS DE INTERÉS

La obra de Miró es una de las más originales del arte contemporáneo. Sin embargo, hay que mencionar a dos artistas como son André Masson y Kandinsky, los trabajos de los cuales fueron un punto de partida para el artista catalán.

André Masson fue amigo y compañero del autor, de quien aprendió el concepto del automatismo, en otras palabras, el desarrollo por el cual la expresión libre, rápida y fluida, liberada de cualquier control ejercito por el raciocinio, llega a ser el método principal de ejecución de las obras.

Y de Kandinsky le influenció en el campo de la abstracción ya que utilizaba formas suavemente curvadas y orgánicas que recuerdan a un mundo microscópico, eso le atrajo a Miró.

La influencia que aportó Joan Miró al surrealismo fue muy importante porque fue fiel al principio surrealista básico para mantener la libertad creativa, predomina el inconsciente por encima del raciocinio. Sin embargo, Miró logró crear una personalidad propia, por su característica iconografía, inspirada en el primitivismo, y al perfeccionamiento que hiciera en el campo de la abstracción.




BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

-TRIADÓ TUR, J.R; PENDÁS GARCÍA, M.; TRIADÓ SUBIRANA, X.: Historia de l’art. Barcelona, 2011.

-MOMA:

https://www.moma.org/collection/works/79023

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Pintura

El jardín del artista en Giverny

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL JARDÍN DEL ARTISTA EN GIVERNY

ANÁLISIS DE LA OBRA

En el año 1900 Claude Monet (el cual no fue un simple pintor sino el precursor del impresionismo), pintó una de sus obras más pintorescas: El jardín del artista en Giverny. Se trata de una pintura de óleo sobre lienzo, que alude al retrato del jardín de la que fue su vivienda en el suburbio parisino de Giverny.

La obra presenta un sendero de tierra que transmite una sensación de amplitud y profundidad al mismo tiempo, trasladándolo hacia el sitio donde se ubica la vivienda principal, que queda en un segundo plano.

Este camino tiene un significado fundamental para este cuadro, ya que potencia un ambiente con mucha geometría, porque las flores colocadas en forma lineal muestran un paralelismo direccional, mientras que los árboles son expuestos como una masa de gran volumen con mucha claridad, luz y color, elementos visuales propios que se observan en el impresionismo.

En este cuadro se puede apreciar cómo se ha comentado anteriormente la vivienda en la que habitó juntó a su familia en un segundo plano, destacando en esta las pinceladas muy gruesas que forman parte de las cualidades artísticas del pintor, sobre todo en los lirios que muestran una gama de tonos violeta.

El autor tuvo la gran capacidad para que se apreciara la luz solar en estas flores, con una combinación de diferentes tonos como el lila, el rosa, el blanco y el púrpura. Mientras que el color marrón de los senderos de tierra, hace contraste con los tallos verdes de los lirios, éstos son ciertamente el centro de atención en esta pintura.  

El jardín del artista en Giverny

En la pintura se observan influencias modernistas y simbolistas por la gran luminosidad que se observa con los tonos que más predominan como son los violetas y los naranjas.

Otra cosa a destacar son los lirios, ya que tienen una gran presencia en este lienzo, este hecho se puede contemplar porque las flores cubren los bordes de los senderos y sus colores rosados quedan absorbidos por la sombra que generan los árboles.

El jardín del artista en Giverny
Lirios
Árboles
El jardín del artista en Giverny
Camino

CURIOSIDADES

Claude Monet, el autor de esta obra, en 1883 encontró esta propiedad en la localidad de Giverny un pequeño pueblo de Francia, el cual se observa en el título de la pintura. En esta vivienda se instaló junto a Alice Hoschedé (su mujer) y sus hijos, la que al principio alquiló y después compró. Actualmente, puede ser visitado entre abril y noviembre, siendo dirigido por la Fundación Claude Monet.

Esta residencia se trataba de una granja que remodeló a su gusto como por ejemplo modificando el huerto y construyendo en su lugar un trío de invernaderos y repintando el espacio. También creo otro taller donde ubico un laboratorio de fotografía.

De modo que, Monet invirtió su tiempo en la botánica ya que tenía conocimientos sobre jardinería y como ya sabemos a la pintura. A partir de entonces, se distanció de quienes eran seguidores del impresionismo, hasta tal punto que con la muerte de su mujer calló en la soledad.

En esta propiedad los jardines se dividen en dos: Uno tiene muchas flores y se le nombra como Le Clos Normand y el otro, es un jardín de agua con rasgos japoneses. El artista quiso llevar al plano real lo quería para este espacio, plantando sauces llorones y lirios, junto con un estanque japonés y construyó en el año 1895 un puente con el diseño arquitectónico japonés.

Por tanto, también se puede decir que se observa en esa situación que era aficionado al coleccionismo de estampas japonesas, por lo que quiso llegar a plasmar las características de algunos paisajes como en los grabados de Hiroshige y Hokusai a esta pintura. En definitiva, quería llegar a trazar el oasis artístico que tanto deseaba.




BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

-Todocuadros (2023) Claude Monethttps://www.todocuadros.es/pintores-famosos/monet/

-Traveler (2023) Viaje a un cuadro: “El jardín del artista en Giverny” de Claude Monet.https://www.traveler.es/experiencias/articulos/viaje-a-un-cuadro-el-jardin-del-artista-en-giverny-monet/17855

-Museoteca (2014) El jardín del artista en Givernyhttps://museoteca.com/r/es/work/942/monet_claude/el_jardin_del_artista_en_giverny/!

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Pintura

El Martirio de San Mauricio

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL MARTIRIO DE SAN MAURICIO

CONTEXTO HISTÓRICO

Esta obra fue demanda por el propio rey Felipe II en 1580, para decorar la capilla dedicada a dicho santo en la Basílica del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

En aquel momento la corona buscaba un nuevo pintor tras la muerte de Navarrete el Mudo, anterior pintor de confianza del rey. Fue entonces cuando Doménico, recién llegado a Toledo tras completar su formación en Italia y haberse grajeado buenos contactos, vio la perfecta oportunidad de eclosionar a lo grande en territorio español: entrando a formar parte del programa decorativo de El Escorial.

El Martirio de San Mauricio
El Martirio de San Mauricio

ANÁLISIS FORMAL

Podemos ver como la escena de El Martirio de San Mauricio se nos presenta en diferentes planos, repartiendo las escenas del relato entre estos. En primer lugar aparece San Mauricio, vestido con coraza azul y roja, colores que simbolizan la eternidad y el martirio respectivamente; le acompañan sus capitanes, en el momento de decidir si efectúan el sacrificio demandado por los romanos. 

Pese a lo dramático de la situación que ilustra, el santo se muestra sereno y en tranquila conversación con sus hombres, un atributo habitual dentro de la representación hagiográfica.

Los rostros que ocupan este lugar de importancia han sido identificados en varias ocasiones con personajes ilustres de tiempos del pintor, algo muy posible dada la tendencia italiana de incluir retratos y elementos contemporáneos en sus obras. En segundo plano, y creando profundidad, aparece el episodio más importante: el martirio.

Los legionarios se sitúan en fila, mayoritariamente desnudos o con túnicas semitransparentes, mientras esperan el turno de ser ejecutados por el verdugo, que aparece de espaldas sobre una roca. San Mauricio vuelve a aparecer a su lado, consolando a sus hombres y agradeciendo la fuerza de su fe. La idea del martirio se ve reforzada por el hombre degollado en la parte inferior izquierda, el cual exhibe un dramático escorzo que contrasta con la inmovilidad general.

La parte superior corona la pintura con un Rompimiento de Gloria, es decir, mostrando el plano celestial. De él surgen diversos ángeles que portan diferentes instrumentos musicales, junto coronas del triunfo y hojas de palma; de nuevo, el fuerte escorzo de estos rompe la quietud de la escena principal, dotando de dinamismo la composición.

Primer plano con San Mauricio y sus hombres

En esta pintura destaca la influencia manierista, patente en las alargadas y tan características figuras, excesivamente estilizadas y ligeramente deformadas a causa de este estiramiento.

El Manierismo surge como respuesta al clasicismo y sus medidos principios de representación, encontrando sus orígenes en la ruptura clásica que introdujo el nuevo lenguaje de Miguel Ángel y la última etapa de Rafael; en este estilo las rígidas normas que regían el lenguaje clásico sufren una subversión, liberándose de las mismas y permitiendo explorar la mayor creatividad y autonomía de los diferentes artistas.  

Las figuras están inspiradas en las realizadas por Miguel Ángel, con un canon escultórico que deja adivinar la anatomía bajo las corazas; no obstante tienen las cabezas pequeñas y las piernas cortas en proporción con su desarrollado busto.

La composición es asimétrica y dinámica, contando diversas escenas de una misma historia. Todo el abarrotamiento de personajes queda relegado a la parte baja del cuadro, tendencia común dentro del manierismo, creando una sensación de “agobio espacial” que nos hace trasladarnos rápidamente a la zona superior del lienzo, menos poblada y que nivela la densidad de la composición.

La técnica empleada es el óleo, aplicado con una pincelada muy suelta de clara herencia veneciana, y en la que prima el color sobre la línea; algo para nada extraño, ya que El Greco, durante parte de su estancia en Venecia, estuvo aprendiendo del propio Tiziano.

Los colores escogidos, también inspirados en la Escuela Veneciana, y su aplicación, ayudan a crear una atmosfera casi irreal. El perfecto uso de la luz crea zonas de penumbra que potencian los focos de iluminación con los que el artista destaca la parte de la narración más importante: el martirio.

El Martirio de San Mauricio
Segundo plano mostrando el martirio de los soldados

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

La elección de este tema no tiene ningún misterio: este santo era el patrón de la Orden del Toisón de Oro, cuya cabeza era Felipe II. La historia de San Mauricio se sitúa en el siglo III; era el jefe de una legión egipcia perteneciente al ejército romano, legión que poseía una peculiaridad: todos en la misma profesaban el cristianismo y renegaban de los dioses que ellos consideraban paganos.

Durante su estancia en las Galias, el emperador Maximiliano dio la orden de realizar una serie de sacrificios para honrar a los dioses del panteón romano. La negativa de la legión tebana no se hizo esperar, amenazando el emperador con ejecutar a cualquiera que se negará… y así sucedió: tras la reafirmación en su fe que Mauricio logró inspirar a sus soldados, los 6666 miembros de la legión fueron martirizados tras negarse a adorar a los dioses paganos.

La obra aborda dos de los momentos finales de este relato. El primero, y menos importante pese ocupar la posición preminente, es el momento donde se produce el debate entre el santo y sus hombres para decidir si realizar dichos sacrificios, o mantenerse firmes en su fe.

El segundo es el acontecimiento que da nombre a la obra: el martirio, en segundo plano, y con Mauricio dando fuerzas a los soldados que esperan su inminente final; resulta muy llamativo que el pintor decidiera no representar de manera directa el martirio del santo, relegándolo para mostrar la tortura a la que sus legionarios fueron sometidos.

En un tercer lugar, como ya hemos comentado, se encuentra el plano celestial, que evoca la salvación y como el acto de valentía y fidelidad de los sodados y su general les valdrá para ganarse un lugar en el reino de los cielos; una sensación de victoria agridulce remarcada por los objetos evocadores a la gloria que portan los ángeles.

Rompimiento de gloria coronando la obra

CURIOSIDADES

Tras casi dos años de realización en su taller toledano, El Greco entregó la pintura personalmente a Felipe II a finales de 1582. Pero, cuando el rey vio la obra (y aunque la calidad artística de la misma fue reconocida con un pago más que generoso), mostró su profundo rechazo hacia esta, para sorpresa del pintor. 

Entre los motivos esgrimidos en su contra, destaca la “falta de claridad y decoro” a la hora de representar el martirio, el cual el griego desplazo a segundo término sin mostrar siquiera la muerte de San Mauricio.

Otro hecho que se sacó a relucir fue la serie de retratos de personajes con elementos contemporáneos, un recurso cotidiano en la pintura italiana y que El Greco ya había utilizado en otras de sus pinturas; sin embargo, se criticó lo poco apropiado que resultaba para el ornato de un lugar devocional.




Pese a ser una de las obras en las que puso más empeño, ni su delicada pincelada ni su juego manierista de disposición de la narrativa en distintos planos encajaban con las expectativas del monarca, que pensaba que esas “modernas” formas no despertaban las ganas de rezar ni rendir devoción al santo.

Habiendo fracasado en el intento de ser pintor real, El Greco finalmente encontró su espacio de trabajo gracias a los encargos de importantes religiosos toledanos. Su Martirio sin embargo terminó expuesto, eso si, relegado a una estancia secundaria del Monasterio.

El Martirio de San Mauricio
Relatos identificados como personajes ilustres de la época, con ropajes contemporáneos

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

  • MARÍAS, Fernando:  El Greco. Biografía de un pintor extravagante; Madrid (1997)
  • PATRIMONIO NACIONAL: www.patrimonionacional.es (09/01/2023)

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El juramento de los Horacios

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS

CONTEXTO HISTÓRICO

A finales del siglo XVIII y principios del XIX, se produce en el panorama artístico un cambio de gusto de lo rococó a lo neoclásico. Mientras que en el siglo XVIII imperaba el estilo rococó, caracterizado por sus formas femeninas y curvas y por temas hedonistas como el amor o la naturaleza, siempre con la burguesía como protagonista, a comienzos del XIX predominará el estilo neoclásico, que propondrá una estética mucho más sobria y temas más profundos y de carácter narrativo. 

La línea curva se sustituirá por la recta, la presencia femenina por la masculina, y el hedonismo por el corte histórico. Supondrá la recuperación de temas de la Antigüedad y del Renacimiento, así como un impulsado interés por el pasado clásico.

La obra clave que da el pistoletazo de salida del neoclasicismo es El juramento de los Horacios. Esta obra es un compendio de las características de la pintura neoclásica. Algunas de sus obras anteriores, como Belisario pidiendo limosna, ya apuntaban hacia el neoclasicismo con una simplificación de formas y una reducción cromática.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

En 1782 se representa la comedia francesa El Horacio de Corneille a la que asiste el pintor Jacques Louis David, que realiza un esbozo del último acto. Al enterarse de la existencia de este esbozo, el Ministro de Bellas Artes de Francia le encarga que realice esa misma obra pero al lienzo, aunque finalmente será otra escena la que David plasme en su famosa obra.

La inspiración de David por tanto surge de esta obra teatral, pero como el neoclasicismo busca precisamente huir de las representaciones pictóricas excesivamente teatrales y grandilocuentes, David remite al hecho histórico que representaba la comedia francesa.

El hecho en el que se basaba el teatro tuvo lugar en el siglo VII a.C. La ciudad de Roma tuvo una disputa con la ciudad de Alba, y para solucionarla mandaron a tres representantes de cada ciudad, así lucharían por la victoria y evitarían una guerra. Los romanos mandaron a los tres hijos de la familia Horacio y la ciudad de Alba mandó a los tres hijos de la familia Curiati.

El problema es que eran familia entre ellos: uno de los Curiati estaba casado con una hermana de la familia Horacio, y uno de los Horacios estaba casado con una hermana de la familia Curiati.

Por tanto, acabase como acabase el enfrentamiento, las mujeres de la familia perderían a un hermano o a un esposo. Estas mujeres son las que aparecen en la obra, a la derecha de la composición.

ANÁLISIS FORMAL

El juramento de los Horacios
El juramento de los Horacios

Compositivamente en El juramento de los Horacios, hay una simplificación de personajes y una fuerte presencia masculina. El eje central de la composición es la figura de Horacio padre y las tres espadas. Los tres hermanos están dispuestos uno detrás de otro, en una línea horizontal marcada por el juramento mediante los brazos.

El espacio utilizado en El juramento de los Horacios por David está reducido al mínimo: tres arcos de medio punto sobre columnas, que remiten a la antigüedad romana. 

Al lado, las mujeres y los niños, que otorgan la parte sentimental. Es impactante el contraste entre lo masculino y lo femenino en El juramento de los Horacios: los hombres del cuadro tienen posiciones muy rectas y actitudes muy sobrias, mientras que las mujeres están en posiciones curvas y representando sus sentimientos. 

Esto podría ser una metáfora de la propia confrontación de lo neoclásico, encarnado por los hombres, con lo rococó, estilo más afeminado y de corte sentimental.

Cromáticamente en El juramento de los Horacios, los colores son muy uniformes y esta unidad solo se rompe por la túnica de Horacio padre y del hermano que aparece en primer término. La luz es completamente artificial y actúa casi como foco para reforzar la importancia de los protagonistas.

Estos protagonistas están realizados con una conciencia absoluta del cuerpo humano, es decir, se ha realizado previamente un estudio anatómico para que la representación de sus músculos y su físico sea lo más verosímil y naturalista posible.

No cabe olvidar que en El juramento de los Horacios, David está poniendo el énfasis en un hecho histórico, y esto va a ser clave para la pintura neoclásica, que empieza aquí su periplo.




BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

Historia- arte:  https://historia-arte.com/artistas/jaques-louis-david

MORALES Y MARÍN, José Luis. Rococó y Neoclasicismo. Ed. Espasa.

TOMAN, Rolf. Neoclasicismo y Romanticismo

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Pintura

Mariana de John Everett Millais

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE MARIANA DE JOHN EVERETT MILLAIS

ANÁLISIS FORMAL

Nos encontramos ante uno de los cuadros más famosos del célebre artista sir John Everett Millais  (Southhampton, 8/6/1829-Kensington, Londres, 13/8/1896).

Se trata de una obra ejecutada en formato vertical, con proporciones casi cuadrangulares, en la que se desarrolla una escena de interior, concretamente, en una hermosa habitación con cierto aire gótico. Se divide en dos planos compositivos bien diferenciados y regidos por una gran línea oblicua, que guía el ojo del espectador por la pintura. 

En el primer plano se halla el único personaje que protagoniza la pieza: una bellísima mujer ataviada con un delicado vestido liso de terciopelo y adornado con un cinturón, siendo su peinado un hermoso recogido. Se encuentra delante de un amplio ventanal de arcos apuntados, orientado hacia el exterior ajardinado en el que se aprecia la presencia de un foso.

El ventanal tiene unas esplendidas vidrieras emplomadas que poseen como motivos decorativos una escena religiosa y heráldica. Bajo dicho ventanal, tenemos el espacio de trabajo de la dama, compuesto por una mesa, en la que vemos una magnífica labor de bordado de estampación floral; y un pequeño taburete de madera acolchado con terciopelo del que se ha alzado para estirar y relajar los músculos de la espalda, pues se puede adivinar que la joven ha pasado largo tiempo enfrascada en el bordado.

Por el suelo de madera se puede advertir la presencia de un pequeño ratón correteando por la habitación y unas cuantas hojas esparcidas por el pavimento.

En el segundo, se puede intuir la silueta parcial de una cama con cortinajes al fondo y, delante de ésta, una lámpara que da luz al pequeño altar que tiene montado, atisbándose un tríptico de arcos apuntados y varios objetos de plata, siendo, dos de ellos, dos jarrones con flores dispuestos en paralelo.

En lo que respecta a la luz y al cromatismo, debemos decir que es una pintura bastante luminosa, pues el artista trabaja de manera soberbia el juego de luces, ya que toda la luz diurna que entra por el ventanal incide directamente sobre la dama, y va perdiendo intensidad a medida que se acerca al segundo plano, que queda algo más ensombrecido, donde sobresale la tímida y mortecina llama de la lámpara que ilumina el altar.

Este juego lumínico influirá sobremanera en la paleta cromática, donde destacan los tonos tierras otoñales muy intensos: rojos, anaranjados, amarillos dorados, rosáceos, morados y marrones; rotos por la presencia de negros, verdes, grises, blancos, y el potente azul marino del atuendo de la fémina.

Llegados a este punto, cabe preguntarse, cuál es la historia de tan bella dama.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Mariana de John Everett Millais
Mariana de John Everett Millais

“Ella sólo dijo: ‘Mi vida es triste, Él no viene’, dijo;

Ella dijo: ‘¡Estoy cansada, cansada, quisiera estar muerta!”

Mariana, Tennyson (1830)

El tema representado es ni más ni menos que el poema Mariana, escrito por el poeta británico Alfred Tennyson en 1830, que se inspira en el personaje de Mariana de Medida por Medida de William Shakespeare (1601-06), cuya historia es la siguiente:

Mariana era una hermosa joven que estaba enamorada de su prometido Angelo, con quien estaba a punto de casarse. Sin embargo, la tragedia llegó a su vida, pues Angelo la rechazó debido a que el barco en el que viajaba su dote se hundió durante un naufragio. Este terrible suceso la obligó a retirarse al campo, donde llevó una vida muy solitaria en una casa rodeada por un foso, y a esperar, anhelante, el retorno de su amado, que trabajaba como diputado del Duque de Viena.

Brillantemente, John Everett Millais, el niño prodigio de los prerrafaelitas, ejecutó una de sus tantas obras maestras.

Autorretrato, sir John Everett Millais, óleo sobre lienzo, 86 x 65 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia 1881

Nacido en el seno de una familia acomodada y de ascendencia francesa, demostraría muy pronto sus aptitudes artísticas, tanto es así, que a muy temprana edad sería inscrito en la Escuela de Henry Sass y, tiempo después, entraría en la prestigiosa Royal Academy de Londres, siendo el alumno más joven en la historia de la institución, pues contaba con 11 años cuando hizo su ingreso. Su talento era tal que con 14 años ganaría su primera medalla de plata y con 18 la de oro.

Durante sus años de estudiante en la Royal Academy conocería y haría amistad con los artistas William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, con los que fundaría la Hermandad Prerrafaelita en el salón de la casa de sus padres en 1848.

Surgiría como oposición a los preceptos preestablecidos por el arte académico inglés impuestos por sir Joshua Reynolds. Rechazaron el Renacimiento encarnado por Rafael Sanzio y se centraron en la pureza y sinceridad del arte del Quattorcento y medieval.

Contaron con el amparo del crítico John Ruskin, pero la Hermandad vio una pronta renovación con la llegada de una segunda generación, donde Rosetti ejerció como director y colaboró con artistas como William Morris, fundador de las Arts and Crafts, y Edward Burne-Jones.

Como artista prerrafaelita, pintaría grandes obras maestras como la archiconocida Ofelia (1851-52), siendo su modelo Lizzie Siddall, el polémico Cristo en casa de sus padres (1850), o el Retrato de John Ruskin (1853-54), quien apoyaría su carrera hasta que se enamoró Effie Ruskin (de soltera Gray), esposa del crítico y con quien se casó tras el escandaloso divorcio de ella.

Su maestría arrolladora haría que destacara por encima de sus compañeros, y acabaría desligándose de ellos, evolucionando su estilo hacia derroteros más comerciales y del gusto victoriano, donde sobresalieron las escenas infantiles, los paisajes sombríos, y los retratos de grandes personalidades, temas que le proporcionaron fama desmedida y grandes ganancias.

Esta carrera meteórica estaría plagada de reconocimientos, pues sería nombrado miembro asociado (1853); miembro de pleno derecho (1863) y presidente (1896) de la Royal Academy, y se le concedería el título de baronet en 1885.

Volviendo a la obra, se puede ver el gran artista prerrafaelita que fue, ya que, observando la pieza, podemos apreciar todas las características propias del estilo:

-El colorido responde a ese gusto por los tonos vibrantes y brillantes, pues para obtenerlos usaba la técnica de imprimación del fondo blanco húmedo, que consistía en aplicar el color sobre la capa blanca de imprimación húmeda, potenciándolos.

-El detallismo queda patente en:

-Las vidrieras, que se inspiran en las vidrieras de la Capilla del Colegio de Merton, Oxford.

-La plasmación de la naturaleza representada con gran minuciosidad, ya que tenía un don a la hora de observar los elementos naturales y plasmarlos con gran preciosismo en el lienzo. En este caso, advertimos como se fusionan la vegetación del jardín exterior con las hojas sobre el bordado; con el propio bordado; y con las hojas esparcidas por el suelo.

-La ambientación, donde destaca la estética medieval del cuarto.

-El contraste de texturas realizado magistralmente, puesto que podemos apreciar la suavidad del terciopelo mezclado con la rugosidad de las hojas; el brillo de la madera; la plata de las vasijas; el hilo del bordado o los cristales de los vitrales.

-El modelo de mujer. Aquí no escoge una modelo concreta, como era la tónica habitual de la Hermandad, sino que representa el arquetipo de la mujer medieval según los cánones victorianos, a la que ha dotado de cierta sensualidad en la forma en como estira su cuerpo para aliviar el dolor muscular. 

-Y el tema, decantándose por la literatura al escoger el poema de Tennyson inspirado en la obra de Shakespeare. Sin embargo, en la pintura no se plasmó el final feliz que tiene la obra del bardo, sino que se representó el momento de mayor melancolía de la protagonista, creando, por lo tanto, una pintura con fuerte carga simbólica, viéndose esto en:

-La habitación que se presenta, pese a los tonos intensos empleados, como un espacio sombrío, decadente, incluso opresivo, que casa a la perfección con el tema plasmado.

-La propia Mariana. La joven encarna los sentimientos de anhelo, con esa mirada perdida por el ventanal esperando el regreso de su amado; frustración, al clavar con saña la aguja en la labor de bordado y al levantarse y estirarse, y soledad, pues ve cómo pasan los días con monotonía sin que nada novedoso ocurra y sin nadie con quien hablar, incrementado, todo ello, con el ambiente opresivo del cuarto.




Además la joven es de profundas creencias religiosas, ya que reza a diario para aliviar el dolor de sus largos y lánguidos días y ello lo contemplamos en la escena religiosa de la vidriera, una Anunciación, escenaque crea fuerte contraste entre el estado triste de la dama con el momento de júbilo de la Virgen, y el altar.

-Las hojas, el ratón y el bordado que remarcan ese sentimiento de soledad y el paso del tiempo. En lo relativo a las hojas esparcidas por el suelo, observamos como el color va cambiando como claro indicativo del paso de las estaciones.

En cuanto al bordado, alude tanto a la larga tarea que tiene entre manos como a la larga espera por el amado que no llega. Y el ratón, tomado de la obra de Tennyson «el ratón detrás de los revestimientos de madera enmohecidos chilló o desde la grieta miró alrededor», también hace referencia a la soledad y al aislamiento que vive la protagonista.

-El motivo heráldico, el lema y la campanilla inventado por propio artista. La heráldica lleva, por un lado, un lema que reza “In coelo quies”, que significa “en el cielo hay descanso”, sugiriendo el deseo de Mariana de poner fin a su vida y acabar con su sufrimiento, y, por otro, una campanilla que simbolizaría el consuelo o el 20 de enero la víspera de Santa Inés, cuando las jóvenes ponían hierbas en sus zapatos y rezaban a Santa Inés para que les mostrara una visión de su futuro marido.

También puede referirse, indirectamente, a un poema de John Keats sobre La víspera de Santa Inés que habla sobre el anhelo. A modo de conclusión, debemos comentar que Millais expuso por primera vez este cuadro en la londinense Royal Academy acompañado de una placa en la que se inscribió el poema de Tennyson, y complementaba a la obra Claudio e Isabella de William Holman Hunt (1850), que plasmaba el mismo tema. Actualmente, forma parte de los fondos de la Tate Britain y no se halla en exhibición. Posee la firma del autor debajo del ratón que aparece en la esquina inferior derecha.

CURIOSIDADES

Portada del libro

Como curiosidad, el poema de Tennyson y la pintura de Millais fueron motivo de inspiración de la obra literaria Ruth (1853) de la autora británica Elizabeth Gaskell.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

-ARIAS ANGLÉS, Enrique y RINCÓN GARCÍA, Wifredo, Historia Universal del Arte, Vol. 9, Del Romanticismo al Modernismo, Madrid, 1996.

-ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal de la pintura, Vol. 6, Del Realismo al Modernismo, Madrid, 1996.

-BARILLI, Renato, Los Prerrafaelitas, Madrid, 2017.

-BIRCHALL, Heather, Prerrafaelitas, Colonia, 2018.

-BORNAY, Erika, Historia Universal del Arte, Siglo XIX, Vol. 8, Barcelona, 1986.

-FARTHING, Stephen, Arte, toda la historia, Barcelona, 2010.

-GOMBRICH, Ernest H., Historia del Arte, Madrid, 1990.

-JANSON, H. W., Historia general del Arte, Vol. 4: El Mundo Moderno, Madrid, 1991.

-LITTLE, Stephen, Ismos para entender el arte, Madrid, 2010.

-PIJOÁN, José y GAYA NUÑO, Juan Antonio, Summa Artis, Historia general del Arte, Vol. 23, Arte Europeo de los siglos XIX y XX, Madrid, 1976.

-RAMIRO CHULVI, Celia, Mariana de John Everett Millais, Revista Círculo Cromático: Notas de Historia del Arte y Pintura, Nº 2, 2019, p. 88-90.

-VV. AA., Arte al detalle: Siglo XIX, Romanticismo, Realismo, Los Prerrafaelitas, Academicismo francés y Arte Japonés, Barcelona, 2009.

-VV. AA., Enciclopedia del Arte, Vol. 6, Mar-Pal, Madrid, 2002.

-VV. AA., Enciclopedia del Arte, Vol. 7, Pal-San, Madrid, 2002.

-VV. AA., Enciclopedia Universal Ilustrada, Vol. 35, Mich-Momz, Madrid, 1991.

-VV. AA., Gran Diccionario Enciclopédico Ilustrado de Selecciones del Reader´s Digest, Vol. 5, Lerid-Nzoia, Madrid, 1973.

-VV. AA., Historia del Arte: Pintura II, De Goya a las últimas tendencias, Vol. 6, Barcelona, 1991.

-VV. AA., Nueva Enciclopedia Sopena Diccionario Ilustrado de la Lengua Española, Vol. 3, Gesto-Montés, Barcelona, 1955.

-ART RENEWAL CENTER, MARIANA, JOHN EVERETT MILLAIS: https://www.artrenewal.org/artworks/john-everett-millais/mariana-in-the-moated-grange/650 (Consulta, 11/09/2023).

-ARTCHIVE, MARIANA, JOHN EVERETT MILLAIS: https://www.artchive.com/artwork/mariana-in-the-moated-grange-1850-51-by-john-millais/ (Consulta: 2/2/2024).

-ARTHIVE, MARIANA, JOHN EVERETT MILLAIS: https://arthive.com/es/johneverettmillais/works/236622~Mariana (Consulta: 2/2/2024).

-ARTSY, JOHN EVERETT MILLAIS: https://www.artsy.net/artwork/john-everett-millais-mariana (Consulta: 2/2/2024).

-BIOGRAFÍAS Y VIDAS, JOHN EVERETT MILLAIS: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/millais.htm (Consulta: 6/2/2024).

-AT SUNNY SIDE, MARIANA, JOHN EVERETT MILLAIS: https://atsunnyside.blog/2018/09/26/john-everett-millais-mariana-1851/ (Consulta: 8/2/2024).

-BLOG THE ART INSPECTOR: https://www.the-artinspector.com/post/john-everett-millais-mariana (Consulta: 8/2/2024).

-BRITANNICA, JOHN EVERETT MILLAIS: https://www.britannica.com/biography/John-Everett-Millais (Consulta: 6/2/2024).

-BUSCA BIOGRAFÍAS, JOHN EVERETT  MILLAIS: https://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/379/John%20Everett%20Millais (Consulta: 6/2/2024).

-EPDLP, JOHN EVERETT MILLAIS: https://www.epdlp.com/pintor.php?id=4841 (Consulta: 6/2/2024).

-GALLERIX.RU, JOHN EVERETT MILLAIS: https://es.gallerix.ru/pedia/famous-artists–john-everett-millais/ (Consulta: 8/2/2024).

-GALLERIX.RU, MARIANA, JOHN EVERETT MILLAIS: https://es.gallerix.ru/storeroom/1448626367/N/1565625304/ (Consulta: 2/2/2024).

-GOOGLE ARTS AND CULTURE, JOHN EVERETT MILLAIS: https://artsandculture.google.com/entity/john-everett-millais/m0q0f4?hl=es (Consulta: 2/2/2024).

-GOOGLE ARTS AND CULTURE, MARIANA, JOHN EVERETT MILLAIS: https://artsandculture.google.com/asset/mariana-sir-john-everett-millais/6wGvnPEiyH8RFA (Consulta: 2/2/2024).

-MUSEO DEL PRADO, JOHN EVERETT MILLAIS: https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/millais-john-everett/0a16fc62-7469-4391-9143-bcd97ffffc38 (Consulta: 6/2/2024).

-NERON ART, JOHN EVERETT MILLAIS: https://neron-art.com/es/millais-famous-oil-paintings-reproductions-on-canvas-mariana-100x120cm.html (Consulta: 2/2/2024).

-ROYAL ACADEMY, JOHN EVERETT MILLAIS: https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/name/john-everett-millais (Consulta: 6/2/2024).

-SMARTHISTORY, MARIANA, JOHN EVERETT MILLAIS: https://smarthistory.org/millais-mariana/ (Consulta: 8/2/2024).

-TATE BRITAIN, LONDRES, JOHN EVERETT MILLAIS: https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/millais (Consulta: 6/2/2024).

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Fotografía

Entre bastidores del Folies Bergère

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE ENTRE BASTIDORES DEL FOLIES BERGÈRE

ANÁLISIS DE LA OBRA

Parecieran imágenes alegóricas desprendidas de los frescos del techo. Los ojos experimentan cierta confusión febril en la primera visualización, fruto de la magia inherente de los espejos. Una composición que aporta gran originalidad por otra parte.

Esta singular imagen se tomó desde las bambalinas del cabaret Folies Bergère de París (de Plumeret, 1869, inicialmente concebido como un teatro de ópera) desde un punto de vista cenital, en una perspectiva vertiginosa, por Gyula Halász, conocido bajo el nombre artístico de Brassaï, integrante de las vanguardias parisinas.

Inaugurado bajo el nombre de Folies Trévise, con una programación de ópera, música popular y acrobacias. Pero debido a la inconformidad del duque de Trévise, incluso por entonces, previo a su subsiguiente devenir, no queriendo verse asociado al mundo del espectáculo, tuvo que adoptar otro nombre, el nombre de otra calle colindante, Folies Bergère, o lo que es lo mismo: Locuras de las pastoras.

La fachada actual data de una reforma de 1930, de un sobrio pero impactante estilo art déco contrastado, con dos arcos laterales con unas decoraciones doradas incrustadas con varias máscaras actorales al estilo clásico, y en la parte central una recuadro inmenso remarcado con un relieve en profundidad, también dorado, que representa una actriz desnuda danzando sobre las olas, entre un estallido de nubes y radiante luz.

Capta la memoria de una noche, como cada noche, de la representación de los conocidos como cuadros vivos (tableaux vivants), unos decorados complejos, que como en este caso, adquirían la categoría de trampantojos. Fueron una invención que inspiró a otros espectáculos de varios países. Para hacerse una idea de la notoriedad de este teatro, hay que conocer que fue la competencia del Moulin Rouge.

Prueba de su auge, es la pintura de Manet llamada El bar del Folies Bergère (1882) de una camarera del lugar, en donde a través de los espejos, a su espalda, se contempla la atmósfera que cabe esperar frente al escenario.

A la izquierda de la fotografía se observa como en una parte del escenario muestra a las actrices, los actores y las modelos intervinientes delante de un fondo pintado a estilo de una postal entre costumbrista, figurativa y onírica, que el reflejo del cristal delantero contribuye a reforzar, del balneario de Juan-les-Pins localizado en la Costa Azul a camino entre Niza y Cannes.

Entre bastidores del Folies Bergère
Entre bastidores del Folies Bergère

La disposición del numeroso conjunto de piernas reales, reflejadas o pintadas con notoriedad, junto a algunos cuerpos semidesnudos, son un elemento estético preponderante, muestra de la percepción de belleza que el autor quería recoger.

Una composición de extravagante belleza. Motivo muy emparentado con la plasmación que hacían los pintores impresionistas de momentos de intimidad femenina, de los que se irradia una belleza inadvertida muy atractiva. En este caso de la vida ajena entre bastidores, pudiéndose observar los resortes, marcos de madera de la estructura y a sus protagonistas ensimismadas en mitad de la distensión.

La zona que ocupa la mayor parte de esta fotografía es el reflejo del conjunto anteriormente descrito frente al inmenso cristal, colocado en la parte delantera del escenario para que el público concibiera el espectáculo como una fotografía enmarcada de grandes dimensiones y que adquiría dinamismo. Obteniendo con este ingenio de la época una representación que combinaba distintas formas artísticas, conjunción de las artes escénicas con la pintura y la fotografía en un sentido metafórico.

La absenta, los perfumes y el champán aromatizaban el lugar, y a su vez contribuían a la vaporosidad de ensueño del espectáculo. Atrapa un momento donde se destila esencia pura del mundo de las artistas. La pintura del escenario representa un paseo marítimo con sus paseantes, el frente de casas, con su vegetación, entre ella palmeras, y una playa con una gran afluencia de bañistas tomando el sol y algunas casetas caracterizadas por las lonas con estampados de rayas.

Eran los tiempos de los baños de mar (o de ola) que se popularizaron a mediados del siglo XIX, impulsados por las asociaciones terapéuticas que los médicos empezaron a realizar (entre ellas las dermatológicas y respiratorias); pero también indudablemente sucumbiendo a la moda. Sin excluir las profundas propiedades, en un ámbito más místico, que el mar puede proporcionar al bienestar mental.

Hay que decir que, en sus obras sigue brillando el esplendor del recuerdo del París de los años treinta. En cuanto a libros de fotografía publicados, París de noche (1932, empleando una cámara Voigtländer Bergheil y trípode), su primer libro y camino iniciático, recoge fotografías nocturnas, de larga exposición, de aquel París con esa caracterización ambiental muy identificativa de su estilo, género que explota con frecuencia; todo un enamorado de la nocturnidad más bohemia.

Asimismo, en palabras suyas, recurrió a la cotidianidad, de donde surge lo extraordinario. En su trayectoria recoge todo tipo de aspectos de la vida parisina. Dicho apasionamiento por la ciudad y los submundos ocultos o no, y de todo el entramado social, dio lugar a que se le conociera con el sobrenombre de «el ojo de París». Sus fotografías fueron muy influyentes en las siguientes generaciones de fotógrafos.

Es uno de los grandes maestros de la fotografía. En relación con la vinculación de la fotografía con la literatura, hay que mencionar que Brassaï también desarrolló producción literaria como el escrito: Marcel Proust bajo la influencia de la fotografía, sobre el autor de la exquisita, narrativamente, saga En busca del tiempo perdido (traducción en la que participó el poeta, de la Generación del 27, Pedro Salinas), inspiradora para su obra; o Historia de María, de carácter muy dispar, pero no menos curiosa, en conversación con la mujer que tenía contratada en el hogar.

También llegó a afirmar que Goethe fue otra de sus fuentes inspiracionales. Se trasladó a Paris en 1924, y en 1925 conoce a Eugène Atget que se convertirá en la fuente de inspiración artística más presente.

También entabló amistad con su compatriota André Kertész, lo que permitió un rico intercambio de conocimientos, quien es considerado el responsable que le incitó a decantarse por el mundo de la fotografía, incluso colaboró como su asistente o le acompañó en sus salidas, ya que él había logrado establecerse como fotógrafo en París (motivo por el cual también emigró de Hungría).

No es hasta 1930 que inicia su carrera fotográfica, tras unos primeros disparos en 1929 con una cámara prestada. Abandonando por tanto cualquier aspecto aspiracional de su formación en pintura y escultura, tras dejar atrás Budapest, y posteriormente Berlín donde se dirigió inicialmente y en donde siguió formándose, incluso ejerció de periodista.

La salida de Hungría, en pos de sus aspiraciones, aún con las secuelas propias de las postrimerías del Imperio austrohúngaro, un territorio hoy perteneciente a Rumanía (Brașov, ahora entenderéis su apodo), le permitió además entablar amistad con otros relevantes artistas, como es el caso de Picasso (muestra de ello es el libro: Conversaciones con Picasso), Max Ernest o Dalí (creó un fotomontaje, El fenómeno del éxtasis, en parte con fotografías de Brassaï, en torno al ensayo Psicología no-euclidiana de la fotografía).

Enaltecido por el grupo surrealista, llegando a publicar algunas de sus imágenes, como en el caso de su fundador André Breton al ilustrar el libro El amor loco (1937) con unas cristalizaciones minerales cúbicas de título: La casa donde vivo, mi vida, lo que escribo; pero como ocurrió con otros autores, no llegó a adherirse.

Una serie disruptiva, y por ello innovadora, es la constituida por las fotografías de inscripciones y dibujos que iba encontrando sobre las paredes callejeras, conocida como Graffiti (desarrollada de 1932 a 1960), llevándole a una serie de reflexiones escritas de carácter existencialista sobre su representatividad, y que lo acerca mucho a las vanguardias pictóricas del momento.




Logró profesionalizarse trabajando para la revista Harper´s Bazaar de 1937 a 1962 bajo la dirección de la editora Carmel Snow. Lo que le permitió en los cincuenta (1951-1953) viajar por España fotografiando localizaciones como Madrid, Sevilla o las Islas Baleares.

Ahora, se aproxima el final del espectáculo, y una de las actrices se acerca al cristal de este cuadro viviente con acentuado frenesí, para sobrecogimiento del resto del elenco, como si fuera a travesar su tiempo, y de repente grita haciendo altavoz con sus dos manos la cita del fotógrafo: «Yo no invento nada, lo imagino todo».

GALERÍA DE IMÁGENES

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA 

MOMA

https://www.moma.org/collection/works/44364 (Consulta 31/05/2024)

HACKING, Juliet. Fotografía. Toda la historia. Blume, ISBN 9788418459757, 2021.

Museum Ludwig Colonia. La fotografía del siglo XX. Taschen, ISBN 978-3-8365-41046, 2012.

SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografía. Cuadernos de Arte Cátedra, ISBN  9788437627373, 2020.

The George Eastman House Collection. Historia de la fotografía. De 1839 a la actualidad. Taschen, ISBN 978-3-8365-4100-8, 2010.

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Bodegón con cráneo de buey

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE BODEGÓN CON CRÁNEO DE BUEY

CONTEXTO HISTÓRICO – ARTÍSTICO

Quizás todo lector predispuesto a la lectura de este misceláneo artículo, incluso antes de echarle un primer vistazo a la obra presentada, al saber que su autor es Pablo Ruiz Picasso ha podido tender a la predisposición o la contraposición como figura espectadora. Picasso fue desde luego un artista controversial y un autor que da lugar a opiniones muy diversas. 

Intentaré facilitar la tarea de contextualizar al artista así como la dificultosa época en la que se desarrolla esta obra pictórica, de tal modo que el fruto de la lectura llegue a ser objetivo en un mundo de sujetos. 

Pablo Picasso, conocido abiertamente como “El genio cubista” o “El genio del siglo” fue uno de los máximos exponentes artísticos en la historia de España y con más énfasis en el siglo XVIII.

Su fama no se redujo únicamente a Málaga, lugar donde Picasso nace de una manera peculiar, pues se pensó muerto por su comadrona, sino que además de cautivar a la península por completo llegó a captar la atención de los museos y artistas más importantes de la época a escala internacional. 

A pesar de todo este éxito, Picasso fue una persona que ya desde su infancia manifestó una genialidad espontánea, cosa que según la historia del arte y la historia relativa a las grandes personalidades, suele terminar en un estado mental deplorable. No es que tengamos delante los informes psicológicos de Pablo Picasso, pero en realidad sí que los tenemos.

Todas sus obras de alguna manera nos dejan ver a medias el estado mental variable y variante de nuestro gran genio. Pues desde sus caracterizadas primitivas Época Azul y Época de años veinte y treinta, en las que podemos observar con detenimiento un sinfín de expresiones y sentimientos que nos desvelan los innumerables estudios realizados sobre sus pinturas, esculturas y grabados hasta sus pinturas de guerra y de últimos años latentes, vemos una personalidad desarrollada e inestable. 

Centrándonos en el contexto espacio-temporal, la Guerra Civil española había estallado en un clima de violencia política y uso de la fuerza bajo los modelos reformistas, revolucionarios y reaccionarios.

El bando franquista puso camino a la Capital Española, Madrid, para hacer real el control total bajo las ideas dictatoriales de una serie de generales y militares extensos para mencionar en este pequeñísimo espacio.

La defensa de Madrid de la mano del bando republicano se logra con creces, pero todo ello origina una ofensiva desmesurada por parte del bando franquista en el norte de España, que bajo los apoyos de la Alemania nacional-socialista y la Italia fascista consiguen una guerra de polvo y bombardeo.

Tal fue el bombardeo de Guernica, la ciudad más antigua de las provincias vascas, totalmente destruida por un ataque aéreo de los rebeldes. En tres cuartos de hora según las locuciones radiofónicas que posee el archivo español histórico, toda la ciudad fue polvo y ríos de sangre. 

Pablo Picasso, que en ese preciso instante era director del Museo Nacional del Prado, no tomó en serio el asunto bélico y los continuos avisos del avance franquista, dejándole a Manuel Azaña la responsabilidad de evacuar las obras esenciales de dicho museo. Este mismo pronunció en una popular entrevista que la prioridad era sacar del país las obras más importantes e históricas, pues el arte podría ser concebido sin la República, pero la República sin el arte jamás podría ser concebida.

Fue el bombardeo de Guernica el hecho historiográfico que hizo despertar a Picasso de la burbuja en la que vivía en la ciudad francesa de París, y que inspiraría un sentimiento de dolor profundo por tantas muertes injustas y dolor causado de manera planeada que ejecutó de manera magistral en obras como Mujer llorando, Niña con barco, Bodegón con cabeza de buey o la pintura más aclamada de este genio, El Guernica.

Bodegón con cráneo de buey
Guernica, Pablo Ruiz Picasso, 1937.
Mujer llorando (Serie de bocetos), Pablo Ruiz Picasso, 1937.

ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO

Una vez que conocemos el contexto en el que Picasso palpaba y sentía, nos centraremos de una forma más pulcra en la obra elegida para comentar y para recalcar el valor del dolor y la miseria en la pasada Guerra Civil española. 

Primeramente, Picasso elige el formato de retratos y de composiciones alborotadas para representar tanto desorden sin precedentes, pero rápidamente cambia el formato y pasa a representar una naturaleza muerta que combina con los bodegones que recuerdan al extremeño Zurbarán.

Y es que cualquier técnica era aceptada por la ingeniosa mente del artista, cualquiera que le permitiera representar la crudeza y crueldad de esta guerra que seguía activa durante la finalización de sus primeras obras en este periódo. 

Una de las opciones favoritas elegidas por Picasso eran obras pictóricas de estilo “carteles” para hacer de alguna manera propaganda a la violencia ejecutada y el llanto de un país entero. Bodegón con cabeza de buey es un óleo sobre lienzo que sirve como propaganda representando lo rudo y tosco del conflicto, obra en la que llega a captar un ambiente extremadamente austero, miradas perdidas en una naturaleza sin vida, oscura y esa tan reconocida falta de esperanza. 

La composición cerrada de Bodegón con cráneo de buey nos muestra un triángulo imperfecto, pues hasta en el estudio de la composición interior de esta pintura fue premeditada con mucho esmero. Queriendo mostrar las tendencias y el pensamiento de Pablo Picasso, sobre una España que él creía imperfecta en sus raíces y en lo que brotó de aquellas ramas subterráneas y profundas. 

También podemos reflexionar sobre el uso de la luz que el artista otorga al lienzo, llegando a representar únicamente con los colores pálidos de su paleta, algunos como el blanco seco, azul pastel o grisáceo que tira casi al negro suave, la luminosidad. Es curioso pensar que lo que florecía en el interior de Picasso era tan real y alucinante que decidió representar la luz en los colores que tradicionalmente habrían tenido otros motivos.

Esto podemos verlo en la figura de la cabeza del buey. Quizás por falta de víveres no hubiera ningún modelo plástico para el motivo tradicional del bodegón, por ello podríamos pensar en la falta de esperanza al visualizar tan excelentísima obra. 

Sin ir más lejos, Picasso también deja ver un hilo blanco entre lo que parecen ventanas al fondo, queriendo mostrarnos esa línea de esperanza que siempre cabe tras la oscuridad. Algo así como entreabrir la cornisa dejando que entre un filamento de luz solar capaz de impregnar en una oscuridad profunda y sumisa. 

Bodegón con cráneo de buey
Bodegón con cráneo de buey

Las suaves y agresivas pinceladas variantes que caracterizan la obra de Picasso fueron únicamente presentes en su cabeza y de manera aleatoria, de un modo que no conseguimos descifrar, propio de una genialidad absoluta.

Todas ellas en conjunto dotan a la obra de una profundidad majestuosa impropia de un cuadro únicamente posible en dos dimensiones, y además de esto encontramos una expresividad muerta que se entiende remitiéndose al contexto historiográfico y social de la pintura. 

El cráneo y la mandíbula, así como la cornamenta del buey masacrado representan claramente la miseria y las penurias extremas que Picasso entendió como propias de España y la situación de aquel momento. Además de eso, conocemos el dato de que Picasso inicia este cuadro el día que recibe la noticia del fallecimiento de su amigo, el escultor Julio González, con el que había trabajado en Boisgeloup.

El dolor por la muerte de su amigo y la falta de esperanza en la época se unen aquí para crear un bruto y desconsolado memento mori, que habría sido imposible de manifestar con más plasticidad y expresividad. 




BIBLIOGRAFÍA

WALTHER F., Ingo: Picasso, Hohenzollernring, 2007. 

GOMBRICH JOSEF, Ernest Hans: La Historia del Arte, Nueva York, 1995. MOURLOT, Fernand: Picasso lithographe, Montecarlo, 1949-1964.

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