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Fotografía

Mano-concha

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE MANO-CONCHA

ANÁLISIS DE LA OBRA

Estamos ante uno de esos casos en los que se corrompe el orden natural de las cosas y la extrañeza se regodea en una sensación rara a la par que dulce sobrevenida. Reina el desconcierto. Indudablemente se observa algo insólito, se subvierte toda lógica, pero que agrada a la retina.

Hay una belleza inimaginable, fuertemente atrayente. Nos invita a rebasar al mundo de los sueños mientras se está consciente, a creer en ciertas formas de vida. Es una pretensión dirigida el hecho de crear incomodidad, al perseguir con ello abrir el subconsciente.

La francesa Henriette Théodora Markovitch, conocida como Dora Maar, es una artista fascinante en obra y vida, sinigual. Una dualidad habitual en estas personalidades artísticas, frecuentemente indisoluble. Su obra se abre espacio sola, como por medio de este brazo que sale de la concha de una caracola varada en la orilla de un lugar sin referencias.

Dora Maar

En la forma de una mano femenina, que orada con la delicadeza de sus yemas a su paso el lastre que supone la arena de la playa, siempre empeñada en ralentizar cualquier avance.

Una alegoría al sentido del tacto. En mitad de un deslumbrante atardecer, no exento de advertencia latente. Esta mano tiene que transportar el peso del hogar y a su vez cuerpo, de los fueros internos, la concha, posible metáfora grotesca del cuerpo y la vida, donde no siempre se fluye. Una lucha contra las circunstancias.

También sugiere el descubrimiento, una mano que se aventura plácida, ante un pasaje onírico partido tan solo por la arena y el horizonte. Un lugar que pronostica un escenario de buscado aislamiento, en donde no se requieran más elementos para disfrutar de esa sensación de que no hay nada más allá, como un decorado, como un aislamiento voluntario entre las cuatro paredes de un hotel entre el tumulto de una ciudad que desaparece, aquí formado idílicamente por los elementos tierra y aire.

Quizás la mano se dirija tan solo a la búsqueda de la compañía deseada, para ahora si completar lo imprescindible para sus deseos, y yacer con absoluta tranquilidad. Una mano no exenta de sensualidad, de gracia en el gesto. Pese a la calidez de la mano, para más sorpresas, es un constructo artificial, un maniquí, en los dedos índice y corazón se puede advertir en el lateral una terminación del material.

Es una especie de metamorfosis de lo material a lo carnal. Un cuerpo quimérico que reposa físicamente en la playa, pero se encuentra inequívocamente en otra dimensión. Esta imagen es pura evocación. En esta fotografía la quimera que protagoniza la escena se antoja agradada por el lugar en el que se encuentra, en un sencillo, pero completo, paraíso.

La mano también podría aludir a la creación artística como brazo ejecutor; como se puede concluir, son muchas las alusiones simbólicas. Entre las características que como en otras de sus fotografías pueden observarse, son la presencia de un fuerte contraste, combinado con ángulos y puntos de vista inhabituales.

Este edén surrealista no sabes si pretende como obra de arte golpear la razón simplemente, provocarte cierta agitación cognoscitiva o tan solo invitarte a contemplar por un momento una belleza que de otro modo no habría existido.




Algo curioso de la belleza son sus distintos modos de expresión, de una misteriosa naturaleza innata y ubicua, la cual también se puede generar, qué es sino el arte, además de un medio de expansión del alma. Su obra es reflejo de una sensibilidad especial para la captación de lo inusual.

En cuanto a la caracola es un recurso surrealista que gustaba, también se puede ver en el cortometraje La concha y el reverendo (1928) de la cineasta y teórica de la estética Germaine Dulac. Es un objeto este llamativo por la ambigüedad, pero también por el contraste de la dureza del caparazón y la blandura del cuerpo, como un símil de luchadora armada, sin desdeñar la fascinación que causan sus colores nacarados incluso del fragmento más pequeño.

Mano-concha
Mano-concha

Su espectro de fotografías oscila entre las dobles exposiciones, distorsiones, sobreimpresiones, dibujos sobre negativos, desnudos femeninos, eróticas, el documentalismo, la ironía y la crítica, como recursos junto al inseparable universo surrealista, múltiples facetas que la convierten en una artista muy moderna en su tiempo con el tratamiento de estilo que ejecuta en sus imágenes, pero también hoy día.

Mencionar algunas como el icónico y no menos inquietante retrato Padre Ubu (1936, inspirado en el antihéroe de la obra teatral Ubú rey de Alfred Jarry, fabulado en esta fotografía en una cría de armadillo), la del barco que navega precipitado sobre una cabellera ondulante (1935), la mano que agarra unas piernas suspendidas sobre el río (1935, sin título) o la del rostro femenino a través de una tela de araña titulada Los años os acechan (1936).

Además, abarcó otras disciplinas como la pintura y la escultura, inclusive la poesía. Su formación académica inicialmente fue en la Acedémie Lhote en pintura, para a continuación matricularse en la École de Photograpie de la Ville de París. Es en 1931 cuando se integra y conforma un estudio fotográfico junto a Pierre Kéfer, para tener más facilidades para producir sus propias copias y realizar sus trabajos.

El movimiento surrealista, en su auge, no estuvo exento de obras fotográficas en su seno. La integración de las mujeres al movimiento no fue una tarea fácil, la sociedad seguía restringiendo el acceso de la mujer en el arte, como sucedió en otros ámbitos contemporáneos como el literario con el flagrante caso Las Sinsombrero de la Generación del 27.

Una fusión que debiera haber sido orgánica para la obra de Dora Maar adscrita indudablemente al surrealismo, sobre todo por su relevancia, pero los diversos frentes machistas de la época ya se encargaban de que no lucieran ellas de igual modo.

Su aceptación en el grupo, como si esto hubiera sido necesario, fue facilitada por su participación en algunas piezas cinematográficas surrealistas. Su tesón femenino permitió crear una brecha en el sistema y romper en cierto modo los estereotipos implantados, trascender la imagen de diosas, musas y criaturas oníricas, sobrevivir a los fetiches, ser mucho más.

La sociedad, que está dando buenos impulsos en este sentido, aunque aún insuficientes, tiene la oportunidad de recolocar el papel de la mujer en la historia. Dora Maar está vinculada artísticamente con Man Ray, para el que también fue modelo de algunas de sus lisérgicas fotografías.

Pero además tuvo oportunidad de conocer al gran Brassaï en aquel París de bohemia, compartiendo algún momento de laboratorio, o a un Cartier-Bresson previo a convertirse en la figura que es, dijo de ella que era una fotógrafa extraordinaria, «en su obra siempre hay algo muy sobrecogedor y algo muy misterioso».

A ella debemos las exhaustivas fotografías que recogen el proceso creativo de la realización del Guernica una serie de gran valor documental, unas fotografías que se convirtieron en muy populares, aporta un testimonio crucial.

De hecho, esto la convierte en una precursora del fotodocumento, piezas gráficas a camino entre el periodismo y el arte. Una mujer de la que se ha dicho, en demasía, ensombrecida por el artista, un artista al que la mayor parte de la gente conoce, cuando la única vinculación fue sentimental, temporal, por unos gustos e ideologías comunes que los acercaron; sombra ya desaparecida.

Es tiempo de despojar esa asociación de ensombrecimiento en la actualidad (con más motivo si se consideran los tormentos a los que la sometió dicho artista, y las repercusiones posteriores que tuvieron), ahora que ya es posible reivindicar su figura, también la sombra de la historia debiera desaparecer.

Así para con todas las artistas y figuras en torno al arte de otros siglos, por los siglos de los siglos. La propia identidad de la artista y su obra son de una relevancia autónoma. Esto viene apoyado porque ella ya era una fotógrafa notable en el París de los años veinte y treinta, reconocida previamente a que se cruzaran sus vidas.

Como fotógrafa profesional recibía encargos de moda y publicidad, con los que obtenía difusión, sin obviar la calidad y la apuesta que suponía encontrar este tipo de trabajos con estos fines, además realizaba retratos a personalidades, pero también realizaba fotografía callejera. Cualquier tema que cayera en sus manos, lo pasaba por su óptica oscilante a camino de lo clásico y del surrealismo.

Estos últimos recursos experimentales de los que solía hacer uso la dotan de una marca personal en la historia de la fotografía, su firma de autora, algo tan complejo de lograr que permite identificarla, digamos que incluso como sucedió con otros autores del movimiento surrealista ella abre otro camino dentro de este fascinante universo.

Resulta penoso no encontrar mención alguna sobre ella en libros de consulta con cierta valoración, siempre se está a tiempo de incluirla en nuevas ediciones. Este año se celebra el centenario del Manifiesto del surrealismo.

Exposiciones y homenajes harán conmemoración, entre ellas la exposición de la capital comisariada por una mujer, donde se escogieron dos fotógrafos, y con el desacierto de la ausencia total de mujeres artistas, que no será una excepción.

Lamentablemente hoy día muchas iniciativas, también museos, siguen excluyendo la representatividad y papel real de la mujer en el arte. Dora Maar es la fotógrafa por antonomasia del surrealismo, sus obras irrumpen como algo nunca visto, un mundo onírico de una belleza que causa extrañeza a la vez que es sublime, capaz de dejar absorto a cualquiera, ensalza la belleza, una belleza inventada, creada como en un placentero sueño.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA 

ARXIU NACIONAL DE CATALUNYA

https://anc.gencat.cat/ca/detall/article/Textos-de-lexposicio-00002

HACKING, Juliet. Fotografía. Toda la historia. Blume, ISBN 9788418459757, 2021.

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Pintura

La princesa Tarakanova

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA PRINCESA TARAKANOVA

CONTEXTO HISTÓRICO

El 5 de Enero de 1762 fallecía la Emperatriz Isabel I de Rusia sin descendencia. Al ser soltera y sin hijos, antes de fallecer se aseguró de elegir un heredero. La corona rusa pasó a su sobrino, el zar Pedro III de Rusia.

Si bien la figura de Pedro no es tan conocida, su mujer sería una de las figuras más populares de la monarquía rusa: Catalina la Grande (Catalina II de Rusia). Tras el descontento general con la política de Pedro III de Rusia, Catalina dio un golpe de estado y se proclamó Emperatriz.

El zar aceptó la derrota y pidió poder retirarse a un castillo y vivir cómodamente. Catalina se lo concedió pero poco después se anunció la muerte de Pedro III, lo que suscitó comentarios de un posible asesinato mandado por la nueva emperatriz.

Así, el trono de Rusia era oficialmente propiedad de Catalina la Grande. Pero entonces apareció una mujer que amenazaba su reinado: la supuesta princesa Tarakanova.




En las distintas cortes de las ciudades europeas, apareció una elegante mujer que afirmaba ser la hija de la difunta Isabel I de Rusia con su supuesto amante, el conde Alekséi Razumovski. Esta misteriosa joven se hacía llamar Princesa Vladimir o Princesa Isabel de Vladimir, si bien a posteriori se la ha llamado Princesa Tarakanova.

La supuesta princesa perdida iba por las cortes europeas alegando que ella era la legítima heredera al trono ruso y que iba a reclamárselo a Catalina la Grande. Muchos pensaron que era una farsante, si bien los enemigos de la Emperatriz vieron en ella una posible adversaria para Catalina. 

La joven Tarakanova era hermosa, joven y encantadora, así como culta y formal, por lo que conquistaba a la alta nobleza con sus refinados modales.

Su popularidad empezó a inquietar a Catalina, quien le tendió una trampa. Mandó a uno de sus más fieles servidores, Alexei Orlov, a seducir a la princesa para que, una vez pisase suelo ruso, fuese detenida por traición.

Con la astucia de un sicario, Alexei comenzó a desarrollar su plan. Primero difundió rumores en los que afirmaba que había perdido el favor de Catalina y había sido abandonado a su suerte. Esto atrajo la atención de la Princesa Tarakanova, que vio en él un posible aliado contra la Emperatriz.

Le escribió una carta concertando una cita, y Alexei la citó en Livorno, ciudad italiana donde estaba amarrado el buque ruso. Tras varias semanas de una intensa amistad, surgió el romance entre los dos. Tarakanova se enamoró sin saberlo del que sería su verdugo final. 

Alexei le propuso matrimonio y sugirió que viajasen a Rusia para celebrar la unión y para comenzar su complot contra la Emperatriz, pero en cuanto Tarakanova subió al buque ruso fue detenida por conspiración.

Fue encarcelada en el fuerte de San Pablo y San Pedro, en San Petersburgo. Pero, ¿de qué murió? La historia oficial afirma que, tras brutales interrogatorios y unas condiciones higiénicas deplorables, la joven princesa (si es que lo era, al fin y al cabo) contrajo tuberculosis y falleció en su celda en 1775.

Pero las leyendas cuentan otra historia: el río Neva tuvo una crecida descomunal, provocando una inundación. Al estar tan cerca del fuerte San Pablo y San Pedro, la celda de la princesa Tarakanova comenzó a inundarse hasta estar completamente cubierta de agua. La princesa habría muerto ahogada en su celda, según la historia popular.

Esta es la situación que representó el pintor Konstantin Flavitsky. Realizó dos versiones: una en 1862 y otra en 1864, siendo esta última la de mayor calidad.

ANÁLISIS FORMAL

La princesa Tarakanova
La princesa Tarakanova

La composición es esencialmente vertical, lo que refuerza la idea del agua llegando progresivamente a las zonas más altas de la estancia. La luz es tenue, otorgando un colorido amarillento a toda la escena, que recalca la miserable situación de la protagonista.

El principal foco de luz se sitúa a la derecha, siendo una ventana que aparece parcialmente y por la cual vemos que se filtra el agua. La única protagonista del cuadro aparece a la izquierda de la composición, creando un distanciamiento físico visible con el origen de la inundación: la ventana.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

En una celda de paredes desconchadas por la humedad, la princesa aparece subida a su cama, con la esperanza de que el agua tarde más en alcanzarla.

En contraposición con la pobreza de la celda, ella viste un elegante vestido, indicador de su status social.

Esta pintura romántica evoca un sentimiento de tristeza y compasión hacia la princesa, que finalmente adopta una actitud derrotista que se observa en su rostro: es consciente de que son sus últimos momentos de vida.

Konstantin Flavitsky supo plasmar la leyenda sobre la princesa perdida que perdió la vida ahogada en una miserable celda, otorgándole dignidad hasta el último segundo de su vida y confiriéndole un aire de mártir y de auténtica descendiente de la realeza rusa.

LIBRO

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

National Geographic: https://www.nationalgeographic.co.uk/history-and-civilisation/2019/08/pretender-princess-who-tried-steal-catherine-greats-throne

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Pintura

La rendición de Breda

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA RENDICIÓN DE BREDA

CONTEXTO HISTÓRICO

La rendición de Breda es una de las obras maestras de Diego Velázquez encargada por Felipe IV para decorar el Palacio del Buen Retiro. Querían mostrar la victoria de España ante los Países Bajos en la Guerra de Flandes dirigida por Guillermo de Orange.

La obra de Las lanzas fue pintada tras la estancia de aprendizaje italiana del artista iniciada en 1629. Su primer viaje le permitió el estudio de primera mano de los artistas más importantes a nivel europeo, lo que permitirá que tras su vuelta se aprecie una maduración en su pintura.




En el transcurso de esta estancia madrileña pintará cientos de obras encargadas por Felipe IV para el Palacio del Buen Retiro con la intención de exaltar el poder de la monarquía por medio de cuadros de historia.  La obra fue situada en el Salón de Reinos junto con 12 cuadros de batallas más de artistas como Francisco de Zurbarán.

La obra muestra el acontecimiento histórico de la victoria española sobre los holandeses en su guerra por la ciudad de Breda el 5 de junio de 1625. 

El hecho histórico mostrado es narrado por Hermannus Hugo detalladamente y después será representado en un grabado por Jacques Callot, sin embargo su obra es muy diferente a la de Velázquez ya que el artista sevillano prefirió inspirarse en la comedia de Calderón de la Barca.

Jacques Callot: “El Sitio de Breda”. Museo Nacional del Prado, Madrid.

ANÁLISIS FORMAL

Las lanzas presentan un hecho histórico. En primer plano se encuentran dos grupos de personas, los vencedores y los vencidos. Presentan grandes diferencias que muestran la razón de la victoria. La composición presenta forma de aspa centrando nuestra atención en la llave de la ciudad.

El grupo de la izquierda que forma parte del ejército holandés es el vencido, los soldados muestran un desorden típico de la falta de disciplina militar mientras que en el grupo opuesto, los españoles alzan sus lanzas en una perfecta ordenación.

Los dos personajes centrales corresponden al dirigente holandés Justiniano de Nassau quien cede las llaves de la ciudad de Breda y al general español Ambrosio Spinola quien evita humillar a su rival cogiéndolo del hombro para no avergonzarlo como el vencido.  

Alcanzando el segundo plano muestra el paisaje devastado por la batalla, vemos como la pincelada pasa a ser más suela. El artista quiere mostrar esa atmósfera de las ruinas de la ciudad. Gracias a la soltura de la pincelada consigue crear esa perspectiva aérea, esa bruma velazquiana.

Esta atmósfera es lograda por medio de dos factores, el primero consiste en la ordenación de planos al igual que vemos en obras como Las Hilanderas mientras que el segundo factor depende de la intensidad del azul del cielo que muestra el aire que rodea a los personajes.

Las Hilanderas , Diego Velázquez

Velázquez consigue a la vez hacer al espectador partícipe de la obra por medio del caballo en escorzo al cerrar la obra y crear espontaneidad. Introduce al público a través de las miradas directas de algunos soldados. 

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

La rendición de Breda
La rendición de Breda, Diego Velázquez

El genio sevillano decide retratar el encargo del rey de una forma diversa. A lo largo de la pintura histórica cada nación era exaltada ante sus enemigos representándolos como seres humillados, sin embargo Velázquez decide representar una victoria pero sin mostrar el patetismo de los vencidos. De esta forma muestra como España es victoriosa sin necesidad de afligir al enemigo.

Podemos identificar a una serie de personajes cercanos a la corte española ya que como en muchas obras de Velázquez el realismo es yacente.

Podríamos considerar que es una obra de retratos ya que se ha intentado identificar a figuras como el conde de Feria, el marqués de Leganés, el marqués de Balanon o don Carlos Coloma en relación a los retratos de la época.

Las lanzas o La Rendición de Breda, Florentino Decraene 

Además también encontramos la hipótesis del autorretrato del artista situado en a la derecha mirando al espectador. Son muchos los historiadores que han intentado averiguar si se trataba del artista sevillano.

Angus Mayer se encargó de abrir el debate afirmando que sí que se trataba de un autorretrato mientras que Javier Portús, jefe de pintura del Museo del Prado, consideró que no en relación al autorretrato del artista que se encuentra en la Academia de Bellas Artes de San Carlos en Valencia o a la mítica obra de las Meninas.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

MUSEO DEL PRADO:https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/lanzas-o-la-rendicion-de-breda-las-velazquez/07b934d6-bbdb-49ee-99ce-045d95553b4c

LA VOZ DE GALICIA:https://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2012/10/20/misterioso-retrato-soldado-lanzas-velazquez/0003_201210G20P39991.htm

Velázquez, los grandes genios del Arte, Biblioteca El MUNDO, 2005.

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Pintura

La reina Leonor y la bella Rosamunda

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA REINA LEONOR Y LA BELLA ROSAMUNDA

CONTEXTO HISTÓRICO

La pintora británica Evelyn De Morgan, nacida Mary Evelyn Pickering, comienza bien pronto a interesarse por la Hermandad Prerrafaelita. Comienza formándose con su tío el pintor prerrafaelita John Roddam Spencer Stanhope, y con solo dieciocho años ingresa en la Slade School of Art, tras convencer a sus padres de que se lo permitan.

Siendo mujer, sus padres no querían que se dedicase a asuntos de hombres como era la pintura, pero finalmente consiguió su aprobación. Tiempo después, ya siendo oficialmente pintora, se casó con el ceramista William De Morgan, quien la apoyaba y la animaba a continuar pintando.

Las influencias de su estilo son claras: por una parte vemos la influencia de Botticelli, ya que De Morgan visitaba habitualmente a su tío Stanhope en Florencia, donde admiraba las obras del pintor italiano renacentista. La otra influencia evidente es Edward Burne-Jones, pintor prerrafaelita del que De Morgan toma muchos aspectos.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

La reina Leonor y la bella Rosamunda
La Reina Leonor y la Bella Rosamunda

La pintura representa el fatídico encuentro entre la Reina Leonor de Aquitania y Rosamunda, la amante de su marido el Rey Enrique II. Enrique fue Rey de Inglaterra desde 1152 hasta su muerte en 1189, cuando le sucede su hijo Ricardo Corazón de León. 

En cuanto a la Reina Leonor, fue encerrada por su propio marido durante más de 15 años. ¿Queréis saber por qué? Leonor provocó una rebelión, animando a sus propios hijos a declararse en contra del rey. El detonante de esta situación fue la amante del rey: Rosamund Clifford.

La bella Rosamunda, a veces llamada La Rosa del Mundo, era una joven que conoció al Rey Enrique II y mantuvo un romance con él durante once años. Hacia el final de su vida, se retiró como monja al convento de Godstow, y ese mismo año (1176) falleció.

La belleza de Rosamunda y su relación de amor prohibido con el Rey generaron una serie de leyendas y acabaron convirtiéndose en mito. Según la leyenda popular, la Reina Leonor se enteró del romance de su marido con la hermosa Rosamunda, y, celosa, se propuso acabar con ella.

Enrique, para proteger a Rosamunda, construyó para ella una fortaleza. Este lugar, llamado el Arco de Rosamunda, (y donde actualmente se encuentra el Palacio de Blenheim, en Oxfordshire) era muy parecido a un pabellón de caza y estaba situado en el jardín el palacio de Woodstock, de propiedad real.

El refugio estaba rodeado por un laberinto inexpugnable. Se dice que la Reina tenía pensado dar a luz en Oxfordshire a su hijo Juan y acabó alumbrando en el castillo de Beaumont para evitar a Rosamunda.




Pero hasta aquí llega la línea que divide la realidad de la ficción, ya que la última parte de la leyenda es pura fantasía y no está basado en hechos históricos. De acuerdo a las narraciones, la Reina se adentró en el laberinto, encontrando un hilo de seda que llevaba directamente a Rosamunda.

Este hilo de seda era parte del regalo del Rey a la hermosa joven, que pasaba su cautiverio tejiendo, y al marcharse el rey se le enganchó un hilo de tal modo que al salir dejó sin querer el hilo marcando el camino. Leonor encontró el refugio de Rosamunda y le dio a elegir entre morir envenenada o acuchillada.

Asustada ante la maldad de la Reina, Rosamunda eligió el veneno y, trágicamente, falleció. Esto no fue lo que pasó en la historia real pero ha alimentado muchas creaciones artísticas como poesías o pinturas, en este caso.

La historia de una Reina celosa que persigue a la hermosa amante de su marido que se esconde en un laberinto y, finalmente, la envenena, es una ficción muy próxima a los cuentos de hadas.

ANÁLISIS FORMAL

Formalmente, lo primero que se percibe es un uso del color muy intenso. La escena transcurre en un lugar claustrofóbico, transmite la sensación de prisión o de guarida que se nos narra en la historia. Por la puerta entreabierta la artista nos deja ver el famoso laberinto que rodeaba el escondite de la bella Rosamunda.

La joven está sobre un banco de madera tallada que da sensación de relieve, y tras ella hay una vidriera con dos amantes encontrándose. La escena es una alusión a su romance con el rey, pero también cabe señalar la presencia de estas dos artes menores en el cuadro, pues incita a una valoración del mobiliario y de la vidriera.

Las protagonistas aparecen confrontadas y en actitudes opuestas. Rosamunda acepta su destino con resignación, casi con indiferencia, mientras la Reina se inclina sobre ella en actitud dominante.

En ambos casos son mujeres atléticas, fuertes, alejadas del estereotipo prerrafaelita de la mujer débil y lánguida. Aquí vemos una heroína y una villana pero representadas de una manera alejada de los sentimentalismos o de los clichés.

De Morgan no solo usa una rica paleta de colores y una contorneada línea, también explota el Simbolismo, corriente que en parte ya estaba siendo anticipada por todo el movimiento Prerrafaelita.

Si su principal referente prerrafaelita, Edward Burne-Jones, ya tenía algunos asomos simbolistas, De Morgan pule este concepto y lo introduce determinantemente en sus obras. Esto es la evolución lógica de la pintura prerrafaelita, pero también influye el carácter esotérico de la pintora.

La Reina Leonor está rodeada por una serie de animales con connotaciones negativas, usualmente relacionados con las brujas, como son los murciélagos y las serpientes, y también aparecen varios monos. Sujeta en sus manos el hilo que ha delatado la ubicación de la doncella, y el veneno que le ofrece.

Rosamunda, con flores en su pelo, está rodeada de pequeños ángeles y palomas que observan lamentándose su destino, mientras se alejan de la joven como abandonando su cuerpo que, en breves instantes, estará inerte.

CURIOSIDADES

Este tema también ha sido representado por otros pintores prerrafaelitas como Sir Edward Burne-Jones, John William Waterhouse y Dante Gabriel Rossetti.

El escritor Charles Dickens escribió en su obra “Child’s History of England” la historia de Rosamunda, afirmando que no hubo ni laberinto ni veneno:

Hubo una bella Rosamunda, y me atrevería a decir que era la chica más adorable en todo el mundo, y el Rey ciertamente estaba enamorado de ella, y la Reina Mala Leonor estaba ciertamente celosa. Pero temo decir –y digo temo porque me encanta la historia- que no hubo refugio, ni laberinto, ni hilo de seda, ni daga, ni poción. Lamento decir que la Bella Rosamunda se retiró a un convento cerca de Oxford y murió allí, en paz.”

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

CONCHA MAYORDOMO:http://conchamayordomo.com/2016/12/06/evelyn-de-morgan/

DES CARS, Laurence. The Pre-Raphaelites. Romance and Realism. 2000. Thames & Hudson.

EL ESTUDIO DEL PINTOR:https://www.elestudiodelpintor.com/2018/02/mas-alla-del-prerrafaelismo-evelyn-morgan/

FUNDACIÓN DE MORGAN:http://www.demorgan.org.uk/https://www.demorgan.org.uk/collection/queen-eleanor-and-the-fair-rosamund/

MARSH, Jan. Pre Raphaelite Sisterhood. 1985. Ed. Quartet Books.

TRIANARTS:https://trianarts.com/mujeres-pintoras-la-prerrafaelita-evelyn-de-morgan/#sthash.02ixaPd3.dpbs

WIKIPEDIA:https://es.wikipedia.org/wiki/Rosamund_Cliffordhttps://es.wikipedia.org/wiki/Leonor_de_Aquitania#Reina_de_Inglaterra

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Pintura

La joven de la perla

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA JOVEN DE LA PERLA

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Esta obra del pintor holandés Johannes Vermeer también es conocida como Muchacha con turbanteLa Mona Lisa holandesa y La Mona Lisa del norte. Lo que más llama la atención es la utilización de un pendiente de perla como punto focal. Lo más característico de Vermeer es su tratamiento de la luz, la textura, la perspectiva y los colores trasparentes.

Esta obra no pertenece al género del retrato, sino a un género de pintura propio del barroco flamenco holandés conocido como tronie (“rostro” en holandés), que se caracterizaba por representar retratos, normalmente de pequeño tamaño, en las que el protagonista muestra una expresión facial exagerada.  

Aunque el tronie típico mostraba un retrato de una persona de medio cuerpo, o del busto únicamente, no solían realizarse con intención retratista, sino más bien para mostrar las dotes artísticas del pintor, y su maestría a la hora de captar gestos.




ANÁLISIS FORMAL 

La joven de la perla

La muchacha recorta su busto de perfil ante un oscuro fondo neutro, girando la cabeza en tres cuartos para dirigir su intensa mirada hacia el espectador. Su boca se abre ligeramente, como si deseara hablar, dotando así de mayor realismo a la composición.

La joven viste una chaqueta de tonalidades pardas y amarillentas en la que sobresale el cuello blanco de la camisa, cubriendo su cabeza con un turbante azul del que cae un paño de color amarillo, creando un contraste cromático de gran belleza.

La perla recoge el reflejo de la luz que ilumina su rostro, recordando a Caravaggio al interesarse por los potentes contrastes lumínicos. La composición geométrica, simple y equilibrada.

Sobre la identidad de la joven hay varias teorías:

  • La hija mayor de Vermeer, llamada María. 
  • La hija del comisario principal de Vermeer 
  • Griet, la sirvienta.  

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Pintura

La ronda de noche

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA RONDA DE NOCHE

ANÁLISIS DE LA OBRA

La ronda de noche (De Nachtwacht en neerlandés) es una de las obras más reconocibles del pintor barroco Rembrandt. En esta dinámica escena, se observa a un grupo de soldados preparados para su patrullaje.

La posición en la que están situados no parece seguir un orden jerárquico, sino más bien uno estético, encontrándose un gran método racional bajo lo que podría parecer una gran desorganización de la multitud.

En la escena central encontramos las figuras principales, compuestas por cuatro personajes de los que parece irradiar una brillante y dorada luz, que dirige la mirada del observador hacia ellos.




Y es esta luz que ilumina solamente a los protagonistas de la escena frontal, la que crea un marcado contraste con el tenebrismo y la oscuridad que envuelven el resto de la obra, así como las vestimentas de los personajes y el entorno, que también son marcados por tonalidades cálidas y apagadas.

La obra fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam, con el fin de que decorara el Groote Zaal o Gran Salón del Kloveniersdoelen, sede de la milicia. En ella se representa la milicia del capitán Frans Banninck Cocq en el momento en el que éste da la orden de marchar al alférez Willem van Ruytenbyrch.

La ronda de noche
La ronda de noche

Los dieciocho soldados de la compañía y los oficiales, pagarían una suma considerable al pintor para aparecer en la escena, aumentando la cantidad de la misma dependiendo de la posición de ocupar por cada personaje. En la escena se hallan también un niño y un perro corriendo.

Como ya hemos comentado, el Capitán Frans Banninck Cocq es la figura central de la escena, vestido con un uniforme azabache. Se halla indicando la orden con las manos levantadas. A su izquierda, encontramos al Teniente Willem van Ruytenburch, quien viste un uniforme de tonalidad amarillenta.

Hay que destacar asimismo, la aparición de una pequeña niña junto a estos personajes centrales. El trazo desdibujado de la misma, así como la brillante luz dorada que radia de ella, la asemejan a un espíritu en movimiento.

Muchos críticos han querido ver en ella además, un retrato de Saskia van Llylenburg, la primera esposa del pintor, que falleció de tuberculosis con reciente anterioridad a la creación de la obra. Porta un magnífico traje amarillo, y sobre la cintura lleva colgado un gallo blanco, emblema de la compañía militar.

UBICACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA OBRA

Este encargo debía ser concluido para el banquete inaugural de la sede de la compañía, y acompañado de otros retratos que conmemorarían la llegada en 1638 de la Reina María de Médicis a Ámsterdam. Al parecer además, la mayor parte de los integrantes se mostraron reacios a pagar la cantidad acordaba, alegando la poca definición de su personaje en el conjunto. 

En 1715, la obra se trasladó al Ayuntamiento de Ámsterdam, donde se procedió a ser cortada por su franja superior y sus laterales, eliminando a tres de los personajes de la escena. Este corte fue debido a las grandes dimensiones del cuadro, que debían ajustarse a un espacio más reducido en el ayuntamiento.

Al ser la compañía una institución municipal, esta obra sigue siendo propiedad del Ayuntamiento de Ámsterdam, que la cedió en 1885 al Rijksmuseum en préstamo de uso sin contraprestación económica. 

La ronda de noche
Representación en bronce de los personajes de La ronda de noche donde se demuestra su composición «cuidadosamente caótica». Esculturas de Alexander Taratýnov y Mijaíl Drónov en la Rembrandtplein para conmemorar el 400 aniversario del nacimiento de Rembrandt (2005).

Durante la Segunda Guerra Mundial, los fondos del Rijksmuseum fueron conservados en distintos bunkers de Heemskerk y Zandvoort. La ronda de noche estuvo oculta durante cinco años bajo un bunker de la capital de Limburgo, siendo separada de su marco y enrollada en un cilindro. En 1945, la obra vuelve a Ámsterdam y es restaurada en el Rijksmuseum.

Además del corte del lienzo en el siglo XVIII, la obra ha sido víctima de varios ataques vandálicos durante el siglo XX. El 14 de Septiembre de 1975, un hombre causó cortes irregulares a la obra tras usar un cuchillo sobre ella.

Aunque el lienzo fue restaurado con éxito, se pueden apreciar las huellas de la atrocidad. Asimismo, en 1985, otro visitante roció pintura con spray de ácido sobre la misma. Por suerte, el ácido fue rápidamente neutralizado con agua pulverizada, por lo que sólo se dañó el barniz y no la pintura. 

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La condesa de Chinchón

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA CONDESA DE CHINCHÓN

CONTEXTO HISTÓRICO

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 – Burdeos, Francia, 1828) es conocido a nivel mundial como uno de los más importantes pintores de la historia del arte.

Tras sus inicios en el mundo artístico en su Zaragoza natal, Goya se traslada a Madrid en el año 1763, entrando además en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en diciembre de ese mismo año. Más tarde, en 1769, viajó por Italia, visitando diversas ciudades, y poco después envió su obra titulada Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes al concurso de la Academia de Parma. 

Autorretrato. Francisco Goya y Lucientes (1797 – 1799)

Fue años más tarde, en 1775, cuando, ya de regreso en Madrid, comenzó su trabajo como pintor de cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Posteriormente, en la década de 1780,  se consolida en la capital como retratista, realizando, en consecuencia, diversos retratos a aristócratas y dirigentes.

Podemos destacar el Retrato del conde de Floridablanca como protector del Canal de Aragón (1783), o el retrato que realizó a su amigo Gaspar Melchor de Jovellanos, también por esas fechas. 

La condesa de Chinchón
Retrato de Jovellanos en el arenal de San Lorenzo (ca. 1782)
Francisco de Goya y Lucientes

Será en 1799 cuando se produce su nombramiento como primer pintor de Cámara. Apenas un año después, en 1800, realiza el espectacular retrato de La familia de Carlos IV, y es en este año también cuando realiza el retrato de la Condesa de Chinchón, entre otras obras.

Sin embargo, pocos años después se produce la invasión napoleónica y la consiguiente Guerra de Independencia (1808-1815). A causa de todo esto, Goya ve afectado su carácter y en modo de trabajar, en parte motivado por los horrores de la guerra.

Tras estos acontecimientos y el posterior ascenso al trono de Fernando VII, Goya va a ir teniendo, progresivamente, un estilo más personal. A todo ello se le suman problemas de salud y la pérdida de oído, que harán que se aísle cada vez más. Debido a esto, se traslada a la conocida como La Quinta del Sordo, donde realiza las famosas Pinturas Negras. En el año 1824 se traslada a Francia, donde fallece 4 años más tarde, en el año 1828.




ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO

Este retrato es uno de los retratos más conmovedores de Goya. La retratada es María Teresa de Borbón y Vallabriga, XV condesa de Chinchón. Sobrina del monarca Carlos III, fue la primogénita del infante Luis Antonio de Borbón y María Teresa de Vallabriga y Rozas, hija de un oficial de caballería.

Ya fue retratada por Goya en La familia del infante Don Luis (1783-1784), donde aparece tras el caballete del artista en actitud traviesa y alegre.

La familia del infante Don Luis (1783-1784). Francisco de Goya y Lucientes

En este caso, la condesa vuelve a ser retratada a la edad de 21 años, embarazada de la que sería su primera hija, Carlota, fruto de su matrimonio con el favorito de la reina y ministro, Manuel Godoy. 

Situada sobre un fondo oscuro y sin más elementos que la silla donde se encuentra sentada, la condesa es retratada vistiendo un precioso vestido decorado con cintas azules. Podemos destacar la belleza de los tonos de los ropajes y los pliegues, es por ello que la tela brilla y resalta aún más la figura de la retratada. 

La condesa de Chinchón
La condesa de Chinchón (1800). Francisco de Goya y Lucientes

Sus cabellos rizados y rubios están decorados con espigas de trigo, que podrían ser un símbolo de fecundidad, y una cofia decorada con pequeños lazos. Es el tocado, junto con el resto de su vestimenta, lo que le da cierto aire bucólico y tranquilo.

Las joyas que porta la condesa son, en cierta medida, sencillas: unos brazaletes que decoran sus brazos y unos anillos, destacando el que representa el retrato de su esposo Manuel Godoy.

Goya retrata a la condesa con suma ternura, transmitiendo al espectador el cariño que tenía a la joven. Le otorga un carácter tímido y ausente, además de tranquilo. Sin duda, es uno de los retratos más delicados y emotivos que el artista realizó en su carrera.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

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Torre Eiffel

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA TORRE EIFFEL

ANÁLISIS FORMAL

La Torre Eiffel es una enorme estructura metálica hecha con más de 18000 piezas de hierro cruzadas y cogidas con más de 2,5 millones de tornillos, que se levanta hasta una altura de 324m; de estos, los 24 últimos corresponden a la antena de radio que se añadió posteriormente.

La forma piramidal de la torre, dividida en cuatro partes separadas por tres plataformas, potencia la sensación de verticalidad.

El primer bloque llega hasta una altura de 57m y hace las funciones de base. Esta estructura de planta rectangular la forman cuatro grandes pilares inclinados que descansan encima de ocho gatos hidráulicos cada uno y que están unidos por medio de cuatro arcos.




Encima de esta planta rectangular se levantan otras cuatro patas con una ligera inclinación hacia adentro, hasta una altura de 115 m, donde hay la segunda plataforma. Más arriba, la curvatura iniciada en el piso inferior hace que los pilares se encuentren y que lleguen hasta un mirador situado a 274 m de altura.

Los cuatro lados son idénticos. Esta característica, que responde a una clara necesidad de estabilidad de la estructura, fue vista conceptualmente como un prototipo de la simetría.

A su interior hay escalas y ascensores que permiten el ascenso y descenso de los visitantes, así como también restaurantes, almacenes y tiendas, e incluso un museo, situado a las dos plataformas inferiores.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Torre Eiffel

Por una parte, refiriéndonos al entorno e integración urbanística podemos mencionar que la Torre Eiffel es el monumento más alto de París, y se divisa desde cualquier lugar de la ciudad. Su ubicación, cerca del rio, en el amplio parque de los Champs de Mars, le permite disponer de una proporcionalidad y una integración urbanística excelentes, a pesar de que en un primer momento fue muy criticada.

Por otra parte, refiriéndonos a la función, el contenido y el significado podemos comentar que la Segunda Revolución Industrial facilitó el hecho que a mediados de siglo XIX se organizaran, en diferentes ciudades del mundo, exposiciones en que se mostraban los grandes adelantos de la invención tecnológica e industrial.

Cómo había pasado ya con el Crystal Palace de Joseph Paxton a la Exposición Universal de Londres en 1851, la torre Eiffel también fue concebida con el objetivo de ser el símbolo de la Exposición Universal de París, celebrada en 1889 en conmemoración del centenario de la Revolución Francesa.

En la época, la torre Eiffel no tuvo mucha aceptación, y un gran número de intelectuales, política e ingenieros la rechazaron. A pesar de todo, ha acontecido actualmente el símbolo de París e incluso de Francia.

Unos años antes, en la ciudad de Barcelona, Eiffel había presentado su propuesta a la organización de la Exposición Universal del 1888. Su proyecto no fue aceptado y se prefirió la construcción de un arco de triunfo, obra del arquitecto catalán Josep Vilaseca.

CURIOSIDADES

Durante la Revolución Industrial, el hierro y el vidrio empezaron a utilizarse como material arquitectónico y esto favoreció la construcción de edificios con grandes espacios interiores (estaciones de ferrocarril, mercados o bibliotecas), como el Crystal Palace de Joseph Paxton.

El uso de estos materiales también permitió edificar puentes y viaductos muy osados. Esta novedad fue mayoritariamente impulsada por los ingenieros, mientras que los arquitectos construían edificios siguiendo los modelos del pasado.

En este contexto, la torre Eiffel es el paradigma del futuro de la arquitectura basada en la ingeniería, en contraposición a la mirada inerte de la arquitectura historicista hacia el pasado.

Por último, me gustaría dedicar este artículo a mi familia, sobre todo a mis padres, a mi hermana y a mis abuelos que han estado siempre para mí, en cualquier situación, estaré siempre agradecida por todo lo que hacen por mí.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

-TRIADÓ TUR, J.R; PENDÁS GARCÍA, M.; TRIADÓ SUBIRANA, X.: Història del’art. Barcelona, 2011.

-La Tour Eiffel (2024) La torre Eiffel. https://www.toureiffel.paris/es

-National geographic (2024) La torre Eiffel https://viajes.nationalgeographic.com.es/a/todo-que-hay-que-saber-sobre-torre-eiffel-gran-icono-paris_10244

-Metalocus (2021) Crystal Palace https://www.metalocus.es/es/noticias/el-primer-gigante-de-hierro-y-cristal-crystal-palace-por-joseph-paxton

-ABC (2015) La Torre Eiffel pudo haberse erigido en Barcelona https://www.abc.es/viajar/20150331/abci-torre-eiffel-201503310057.html?ref=https%3A%2F%2Fwww.abc.es%2Fviajar%2F20150331%2Fabci-torre-eiffel-201503310057.html

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La sirena

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA SIRENA

CONTEXTO HISTÓRICO

Fruto de una época ambivalente y compleja, donde la tradición se quiere superar y los deseos de modernidad se plasman en la inventiva, de la mano de una industrialización pujante;  tratamos una sociedad que reunió a filósofos como Freud, Bergson, Schopenhauer o Nietzsche, siendo este último especialmente representativo, ya que conoció a Sartorio durante su estancia en Alemania, donde el pintor puso en valor la pintura simbólica de la que esta obra es representativa.

En este contexto, vemos la convivencia artística de estilos como el neo-impresionismo, el modernismo y el simbolismo, movimiento francés que pretende superar el naturalismo impresionista, y tiene tanto una vertiente artística como literaria.

Los pintores de este movimiento abandonan la mímesis, exploran con sus obras distintos escenarios, universos lejanos y escenas mitológicas. No siendo solo una contestación al impresionismo, sino al ambiente realista y positivista.




ANÁLISIS FORMAL

Si bien el pintor Giulio Aristide Sartorio oculta los rasgos monstruosos de la sirena a primera vista, parece que bajo el agua en calma, se insinúan. Ella es representada como una suave y sensual figura pálida, en apariencia abandonada al sueño, flotando en las cristalinas aguas verdosas a punto de ser interrumpida. Es una representación sugerente, erótica, atrayente para nosotros y para él, en tonos vivos y brillantes.

Mientras él es representado como su antítesis, la paleta de color se vuelve más oscura y rica en matices, la posición de su cuerpo revela un estudio anatómico mayor ligado al clasicismo. Juntos son una perfecta alusión a la naturaleza dual: hombre y mujer; inconsciencia y cálculo; calma pero intranquilidad ante el poder que puede desatar ese abrazo inconcluso.

Como un icono de la belleza y la sexualidad, ligado al pecado carnal, ella le atrae irremediablemente. Es representada con un brazo flexionado mientras el otro, enmarca su cabello leonado extendido por las aguas.

Él en su intención de tomarla, se posiciona en un extremo de la embarcación e, introduce su brazo en las aguas produciendo ondas en la aparente calma. Como un marinero clásico, apunto de conocer su fatídico destino, es tentado por un ser aparentemente femenino, que supuestamente no espera su intervención en su abandono.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

La sirena o El abismo verde
La sirena o El abismo verde

Las sirenas son personajes mitológicos muy recurrentes en las obras de arte, existiendo en consonancia complejos estudios iconográficos sobre dichas figuras. Sus rasgos atemporales parecen retratarlas como demonios femeninos, mujeres fatales que amenazan permanentemente al hombre con su belleza y don para el canto, herramienta que emplean para atraer a incautos que acabarían devorando.

El arquetipo clásico, el primero que mencionaré, las retrataba como seres mitad mujer, mitad ave; encontrándose su primera mención en la Odisea de Homero. Hallamos en razón de este modelo, multitud de representaciones que o bien, las presentan con cuerpo de ave y cabeza femenina, o con cabeza y torso de mujer y el resto del cuerpo de ave.

La imagen de las sirenas con cola de pez parece ser resultado de un proceso que comienza en la tardoantigüedad, donde esta figura era confundida con las Nereidas.

Asimismo, en el proceso pudo influir el error de un copista medieval en el anónimo “Liber monstrorum de diversis generibus” al equivocarse al traducir ala/pluma (penna, en latín), por aleta/ala (pinna, en latín).

Por último, Elvira Barba habla de un tercer tipo de sirena, al que se adscribe la representación de Sartorio, en la cual su aspecto monstruoso se oculta bajo el mar, presentándose únicamente como una figura femenina de gran belleza.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

APARENCES, “El simbolismo”: https://www.aparences.net/es/periodos/elsimbolismo/el-simbolismo/

ARTE, “Giulio Aristide Sartorio”:http://www.arte.it/artista/giulio-aristide-sartorio-433 

GOOGLE ARTS & CULTURE, “The Siren (Siren) (Green Abyss)”:https://artsandculture.google.com/asset/the-siren-siren-green-abyss/NQGGefC3eaZwLg?hl=en 

HURTADO HURTADO, I., “Monstruos de ayer, monstruos de hoy. Un recorrido iconográfico desde la Grecia Clásica”, Riulnet.

JOHNCOULHART, “The art of Gulio Aristide Sartorio (1860-1932)”: http://www.johncoulthart.com/feuilleton/2007/03/11/the-art-of-giulio-aristide-sartorio-1860-1932/ 

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Pintura

La última cena

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA ÚLTIMA CENA

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

El tema que aquí representa el maestro italiano es el de la Última Cena de Jesús, también conocida como la Santa Cena. En ella, Cristo come por última vez junto a sus discípulos, justo antes de ser detenido. 

La escena ya era muy representada en el arte sacro desde los primeros siglos posteriores a la muerte de Jesús. En los siglos XII y XIII, los discípulos, con la única excepción de Judas Iscariote, apenas están diferenciados. Además, solían aparecer sedentes en torno a una mesa rectangular.




Todo esto cambia con la obra de Leonardo da Vinci. El pintor florentino se adentra en el momento posterior al anuncio por parte de Jesucristo de la traición de uno de sus discípulos.

Da Vinci individualizará a los apóstoles, que son perfectamente reconocibles, y que comentan entre ellos con actitudes y poses dramáticas. Tampoco aislará a Judas, que queda inmerso en la escena como uno más y no apartado como solía hacerse en representaciones anteriores.

ANÁLISIS FORMAL

La última cena
La última cena

En cuanto a la composición, Leonardo resuelve la escena con una planificación espacial impactante, marcada por la geometría. Ubica a Jesús como eje central, con una forma piramidal que contrasta con la rectitud de los ventanales del fondo de la estancia.

A sus lados se disponen los 12 apóstoles, en grupos de 3 organizados de forma autónoma y con sus propias tensiones entre personajes, aunque siempre pensando en la forma final y conjunta de la escena, que goza de un enorme equilibrio.

El espacio en el que transcurre la Última Cena queda organizado a través del uso de la perspectiva lineal, cuyas líneas convergen en el rostro de Cristo y para las que se ayuda de las paredes y el techo, que fueron realizadas de tal forma que parecen una prolongación de la estancia del refectorio de Santa Maria delle Grazie, donde se ubica el fresco.

El color también está claramente equilibrado. La zona superior la pinta con colores más oscuros, que son intrascendentes y no buscan captar la mirada del espectador. Para los personajes si usará gamas cromáticas más atractivas, destacando el uso del color rojo en la figura de Jesucristo, que vuelve a ser la gran referencia. 

En lo que respecta a la luz observamos dos focos: uno que no apreciamos pero que intuimos a nuestra izquierda, pues ilumina a todos los personajes y la pared de la derecha, y otro al fondo de la escena, que entra por los 3 ventanales pero que tiene mucha menos vitalidad dentro de la obra.

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