COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE DOCTOR POZZI EN CASA
CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO
A pesar de que John Singer Sargent ya era un grande (con sus más y sus menos), a los críticos de la época este cuadro les pareció vulgar. Acostumbrados como estaban a ver delicadas, bellas, elegantes y distinguidas damas, es posible que el hecho de que se tratara de su primer retrato masculino de gran formato y cuerpo entero no terminara de convencerles.
Y, mencionado el artista, permitidme que, en esta ocasión, me centre en el retratado porque bien merece vuestra atención. Luego ya os cuento algo técnico y artístico en el análisis formal.
Samuel-Jean Pozzillegó a ser tan célebre que los quioscos de París vendían postales con su retrato, rollo estampita. No en vano, el considerado como “padre de la ginecología francesa” profesó extensa práctica clínica y, sobre todo, meticulosas investigaciones dirigidas a hacer de la ginecología una especialidad médica independiente. Su fama traspasó fronteras gracias a su `Tratado de ginecología clínica y operativa´ publicado en 1890 que, traducido a seis idiomas, fue capaz de sentar y divulgar las pautas para que la mujer se sintiera cómoda durante las exploraciones y exámenes médicos en tan nobles zonas.
Cosa por la cual, bien merece un retrato o, ya puestos, una estatua de 50 metros en los Campos Elíseos. Así que, bien, sabemos de su pericia ginecológica pero, súmale: cirujano de renombre, librepensador y todo un seductor. De gusto refinado, Pozzi llegó a albergar una notable colección de arte. También se consideraba antropólogo, coleccionista de antigüedades. Y fue voluntario del ejército francés en la Guerra Franco-Prusiana y en la Primera Guerra Mundial. Político y activista, no se perdía un sarao, una actividad, una necesidad. Publicó al francés `Expresion of Emotions in Humans and Animals´ de Darwin; defendió a Alfred Dreyfus junto a Zola. Pero, por encima de todo y según los/as que le conocieron era “un amante excepcional”.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
El cuadro es impresionante. Un rojo espectacular, y bien tratado, que se distribuye con maestría por sus más de dos metros de altura. En este período, Sargent estuvo especialmente interesado por representar la luz y el color aprendidos de la pintura española.
Los contemporáneos John y Samuel-Jean llegaron a entablar un gran amistad y el artista quiso sugerir a su amigo a partir de un atrevido y provocativo retrato muy lejos de los tradicionales de reputados médicos y doctores del siglo XIX que, en la mayoría de los casos, representaban rostros apagados sobre fondos oscuros que incentivaban la sobriedad de tan distinguidas mentes. Y a Pozzi, revolucionario como era, le encantó la idea.
El rojo lo invade todo, cada rincón: las cortinas, la atmósfera y, sobre todo, la amplia bata que le envuelve a modo de manto ceremonial. En tanta tela hay espacio para romper con la monocromía que parece querer destacar lo íntimo de la escena. Lo que se ve debajo de la bata es una camisa de noche de aire romántico a juego con la zapatilla bordada de aires principescos que emerge entre los pliegues del bajo. Y su rostro, altivo y orgulloso de haberse conocido. A pesar de ello, la mirada es serena y sincera. La barba y el pelo oscuros marcan la expresión y ponen la nota lago más dura a la íntima escena.
Será porque sabemos de su pericia pero son las manos las que terminan capturando la atención. Largas, precisas y elegantes, revelan tanto la destreza del cirujano como la sofisticación del hombre experto que sabe cómo utilizarlas. Moverlas.
Una de ellas juguetea con el cordón que ciñe la bata, cuyos pesados borlones caen de forma algo exagerada. La otra descansa sobre el pecho, recordando esos (forzados) gestos de honor y franqueza de los retratos nobiliarios de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, el detalle del dedo índice doblado sirve para dotar de ambigüedad a la escena. Igual un poquito de insinuación que viene a mostrar a un personaje célebre por su encanto y poder de seducción, cuya personalidad estaba abocada a moverse constantemente entre la honestidad y el artificio.
CURIOSIDADES
La muerte de Pozzi contribuye con su vida novelesca y le pone el broche final a su espíritu caballeresco.
Básicamente, le pegaron tres tiros en el estómago en su propia consulta que, desde luego, no sirvió de refugio. El pistolero fue Maurice Machu, un señor al que había operado y que, según él, era la causa de su impotencia sexual. Debido a tal falsa creencia, Machu le exigía que le volviera a operar, pero nuestro doctor se negó a hacerlo y el resentido disparó su arma contra él primero para después hacerlo sobre sí mismo y suicidarse. Ya que te pones, haber elegido el orden inverso, criatura.
A pesar de lo esperpéntico de la escena, varios de sus allegados tuvieron tiempo de verle con vida, incluido el primer ministro, Georges Clemenceau (que también era médico, además de periodista). Le trasladaron a un hotel cercano y, uno de sus discípulos, el doctor de Martel, se hizo cargo de la intervención quirúrgica. Pozzi, consciente en todo momento, se negó a que le administraran anestesia general empeñado en dirigir la operación. Pero eran tres señores tiros. No pudo resistir mucho más. Eso sí, se reservó el último aliento para pedir que se le enterrara con su uniforme militar en el cementerio de Bergerac, su ciudad natal. Días después, Marcel Proustescribía a un amigo común: «mi dolor es muy profundo […]. Pienso en su bondad, su inteligencia, su talento, su belleza, en como lo he venerado constantemente…«.
Una última cosa. Por motivos obvios, si eres mujer me entenderás algo mejor. La llamada «pinza de Prozzi» es un instrumento ginecológico de vital importancia diseñado específicamente para la sujeción del cuello uterino durante procedimientos quirúrgicos y obstétricos. Sí, claro, fue idea suya y una de las muchas formas en las que su brillantez sigue viva.
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COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO RETRATO DE MILLICENT LEVENSON-GOWER, DUQUESA DE SUTHERLAND
ANÁLISIS FORMAL
Nos hallamos ante uno de los retratos femeninos más célebres del icónico retratista de sociedad de finales del XIX JohnSinger Sargent (Florencia, 12/1/1856-Londres, 14/4/1925).
Se trata de una obra ejecutada en formato vertical y dividida en tres planos compositivos bien diferenciados, regidos por una marcada línea oblicua, que ayuda a la distribución tanto de los elementos plasmados como de los planos, a la par que guía el ojo del espectador por la obra.
En el primero, contemplamos una espléndida fuente para pájaros, compuesta por una peana trapezoidal; fuste abalaustrado; y vaso redondo.
En el segundo, observamos, ubicada tras la fuente, la efigie de una hermosa y regia mujer sobre la que recae todo el peso compositivo. Se encuentra de pie, con el cuerpo de perfil, aunque girado hacia el espectador, con la mano derecha apoyada en el vaso de la fuente, mientras que con la izquierda sujeta unas ramas.
En lo que respecta al vestuario, la dama porta un bellísimo vestido de época de estampado floral; con generoso escote en pico y mangas cortas caídas sobre los hombros, que dejan ver la delicadeza de las clavículas. Completan el atuendo las joyas: dos pulseras de oro que ornamentan sus muñecas; y el peinado: un moño alto con raya al medio, adornado con una tiara de hojas de laurel.
El último plano lo compone, a modo de soberbio marco, el frondoso jardín en el que se desarrolla la escena, engalanado con una sencilla columna de fuste acanalado, que queda parcialmente escondida por la vegetación, y que sostiene un busto de mujer.
Es un cuadro con una luminosidad muy contrastada, visto en como el autor maneja con maestría los claroscuros, con los cuales nos indica, al mismo tiempo, que se trata de una escena diurna, vislumbrado en los pocos retazos de cielo, que deja entrever la vegetación, y en la luz del sol, reflejada en el suelo. Ese contraste viene influido y realzado por la paleta cromática empleada donde sobresalen los verdes, en distintas gradaciones; los marrones, en un amplio espectro; negros; blancos; rosáceos; grises; amarillos dorados; azules; naranjas o rojizos.
Llegados a este punto, debemos preguntarnos quien es la espectacular belleza retratada.
Visión general del cuadro
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
“La belleza es la iluminación de tu alma”
John O’Donohue
Desvelando el misterio, la dama representada es la Duquesa de SutherlandLady Millicent Sutherland-Leveson-Gower, una de las grandes anfitrionas de la alta sociedad y reformadora social escocesa.
Fotografía de Lady Millicent Sutherland-Leveson-Gower, Duquesa de Sutherland, 1906
Nació como Lady Millicent Fanny St. Clair-Erskine el 20/10/1867 en Dysart House en Fife, Escocia. Fue la hija mayor del político conservador escocés Robert St Clair-Erskine, 4º Conde de Rosslyn, y Blanche Fitzroy.
Vivió una vida muy intensa y fue muy admirada por su belleza; elegancia; y su brillante inteligencia. Se casó 3 veces, una de ellas con Cromartie Sutherland-Leveson-Gower, tercer Duque de Sutherland, un matrimonio que le dio potestad para convertirse en una de las anfitrionas más importantes de la sociedad del momento. Además, realizó una gran labor como reformadora social, ya que apoyó incondicionalmente a las clases sociales más desfavorecidas y lo plasmó en la multitud de escritos que dejó sobre el tema. También desempeñó un papel fundamental durante la I Guerra Mundial, ya que ejerció como enfermera, siendo la artífice de llevar una unidad de ambulancias de la Cruz Roja a Francia y de fundar el Hospital nº 9 de la Cruz Roja en el país galo. Por este incansable trabajo fue condecorada con la Cruz de Guerra francesa, la medalla de la Cruz Roja Real belga y la Cruz Roja Real británica. Murió en Orriule, Francia, el 20/8/1955 a los 87 años.
Esta brillante mujer, de alma bella, no podía ser retratada más que por uno de los mejores retratistas del momento: JohnSinger Sargent.
Autorretrato, John Singer Sargent, óleo sobre lienzo, 76.2 x 63.5 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia, 1906
De padres estadounidenses y nacido en Florencia, debido a que su progenitor, en ese momento, se encontraba trabajando como cirujano en Europa. Con una educación cosmopolita, empezaría su formación como artista gracias a la buena visión de su madre, pintora aficionada, que fomentará las buenas aptitudes artísticas de su hijo. El primer contacto con el mundo del arte lo tendría a partir de 1868, al recibir sus primeras lecciones en Roma y, posteriormente, en la Accademia delle Belle Arti de Florencia. 1874 sería un año importante para el autor, ya que entraría a formar parte del taller parisino de Carolus Duran, quien inducirá a que se interese por Velázquez, pintor al que copiaría en innumerables ocasiones en sus numerosos viajes a España, y por la plástica de Frans Hals.
Dos fechas marcarían un antes y un después en su carrera: 1887 y 1884. En la primera, debutaría con gran éxito en el Salón de París, ensalzando su fama como retratista. En la segunda, también en el mismo Salón, obtendría terribles críticas al exponer el escandaloso retrato de Madame Gautreau. Tras este suceso, se marcharía a Londres, para intentar restaurar su reputación como artista. Se ocupará del taller de su amigo Whistler e impulsará la asociación The New English Club. Este cambio de aires beneficiaría a su carrera, puesto que se adentrará en la corriente impresionista, gracias a la influencia de autores como Monet o Degás, creando excelentes obras paisajísticas. Además, recibirá los grandes encargos norteamericanos de Boston y Harvard. A partir de 1907, reducirá la producción de retratos y se interesará por mejorar su técnica como acuarelista.
En lo relativo a su producción artística, podemos apreciar dos de sus pilares estilísticos básicos: el retrato como tema y su pincelada suelta.
En cuanto al retrato, aquí confirmamos su dominio absoluto sobre el mismo, pues supera con creces las duras críticas que le tachaban de hacer retratos muy superficiales de la sociedad aristocrática. En este caso percibimos:
La penetración psicológica que suele caracterizar al tema, donde destaca de la dama su elegancia, atisbado en el vestido y el peinado que resaltan su figura y el entorno natural, pues parece una reina que emerge del mismo; su potente personalidad, descrita en su biografía; y su belleza madura, reflejado en sus 37 años bien llevados, ya que contaba con esa edad cuando fue retratada.
Y el patrón de retrato que sigue, ya que vemos patente la influencia de los maestros clásicos y de los retratistas ingleses del XVIII, en lo que al refinamiento de la pose se refiere.
En lo referente a su pincelada, camina a caballo entre la pincelada velazqueña y la impresionista, observado en el trazo del pincel, donde contemplamos como es suelta para crear el vergel del jardín, y más detallista para dibujar la columna con el busto; el rostro de la dama; las joyas; o el estampado del vestido; y el tipo de paleta cromática usada, muy contrastada, que ayuda a ubicar la zona concreta del jardín, correspondiéndose con la que se halla más en penumbra.
A modo de conclusión, debemos decir que es, junto con el polémico Retrato deMadame X (1884, The MET, Nueva York), uno de sus grandes retratos que hoy puede contemplarse en el Museo Nacional Thyssen-Bornemizsa de Madrid. Lleva la fecha de ejecución y la firma del autor en la esquina inferior izquierda.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-ARIAS ANGLÉS, Enrique y RINCÓN GARCÍA, Wifredo, Historia Universal del Arte, Vol. 9, Del Romanticismo al Modernismo, Madrid, 1996.
-ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal de la pintura, Vol. 6, Del Realismo al Modernismo, Madrid, 1996.
-UBERQUOI, Marie-Claire, Y París contaminó Nueva York, Descubrir el Arte, Nº 206, 2016, p. 32.
COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICOA LETTER/ A CLASSICAL MAIDEN
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
“Una carta no se ruboriza”
Cicerón
Nos hallamos ante uno de los cuadros más destacados del notorio pintor John WilliamGodward(Wilton Grove, Wimbeldon, Londres, 9/8/1861-Fulham Road, Londres, 13/12/1922).
Se trata de una obra de proporciones cuadrangulares en la que se desarrolla una escena de interior, concretamente, en una estancia cerrada, y dividida en dos planos compositivos que apenas se distinguen.
En el primero, observamos una soberbia mesa de mármol sobre la que descansan, al descuido, una tablilla de cera y un estilete. Sentada ante la mesa, en un asiento del que sobresale el respaldo de madera semicubierto por una suerte de manta de piel, nos encontramos con la figura de una hermosa y sensual mujer. La joven, debido a la posición adquirida de los brazos medio cruzados sobre la mesa y la cabeza girada hacia su izquierda, se halla completamente ensimismada como si estuviera pensando que escribir.
En cuanto a la vestimenta, la dama porta una vaporosa estola o túnica drapeada de seda; de manga corta fruncida en los hombros, adornada con cuentas redondas; y escote redondo que hace pico que realza la esbeltez de su cuello. Completan el atuendo una cinta que entalla la estola en los hombros; un collar de cuentas como única joya; y el peinado: un moño bajo con raya al medio y ondulado en los laterales embellecido con una cinta a modo de diadema.
Como excelente photocall, que enmarca extraordinariamente a la figura femenina, tenemos el segundo plano que lo compone la espléndida pared marmórea en la que se abre un vano, en la que reposan sobre la repisa dos pequeños jarrones, dispuestos decorativamente, y un espejo pulido de mano.
Es un cuadro de gran luminosidad que se ve plasmada en la gama cromática usada, decantándose el artista por una paleta donde se combinan los tonos fríos como los grises; azules; negros; y blancos; con gamas cálidas como los rojos; rosáceos; marrones; naranjas; dorados; o salmones.
Visión general del cuadro
Temáticamente, representa, dada la pose descrita, el ambiente de cotidianeidad de un tiempo lejano y a tenor del título evocador, a una doncella a punto de redactar una misiva. Un concepto que plasmó en múltiples ocasiones el pintor John William Godward.
Probable autorretrato de John William Godward en la obra Waiting for an Answer, 1889
Perteneciente a una clase adinerada, empezó su formación artística bastante tarde, ya que su familia no apoyó su carrera como pintor y le hicieron trabajar en la aseguradora familiar. Tuvo la ocasión de mostrar sus aptitudes artísticas cuando comenzó sus estudios de arquitectura con William Hoff Wonter, y entabló amistad con William Clarke Wonter, hijo del anterior, quien le adentró en el mundo artístico.
Hacia 1880 recibió clases en las escuelas de arte St John´s Wood y la Clapham. Gracias al apoyo del marchante de arte Thomas Mclean, que lo encumbró como artista, obtuvo grandes éxitos en sus exposiciones en la Royal Academy de Londres o el Salón de París y consiguió grandes ganancias con la venta de sus obras. Su decadencia como artista vino cuando las Vanguardias hicieron su irrupción, perdiéndose el interés por sus visiones grecorromanas. De hecho, dejó constancia de ello en su propia nota de suicidio: “El mundo no es bastante grande para mí y un Picasso”.
En lo relativo a su producción artística, apreciamos multitud de corrientes estilísticas que casaban con el gusto de la época como el Arte Victoriano; el Neoclasicismo; el Prerrafaelismo o el Realismo, quedando patente en:
El arte victoriano que se atisba en la temática. Este tipo de escenas casaron muy bien con el concepto del Arte por el arte y causaron furor entre el público victoriano, ya que se empezaron a realizar multitud de reproducciones de sus obras que fueron adquiridas por la clase media.
Del Prerrafaelismo toma prestado el uso de tonos de gran fuerza expresiva; y el empleo de un arquetipo de mujer: una belleza de cabello oscuro y de piel nacarada denominada como la rosa inglesa, una mujer pintada con una estudiada y cuidadísima pose a la que viste y peina al modo clásico.
Del Realismo vislumbramos el detallismo minucioso y la riqueza con la que recrea las texturas y el drapeado de las telas; el veteado del mármol de la estancia y la mesa; el pelaje de la manta; la madera del respaldo del asiento; las cuentas del collar; los dos jarrones; el pulimento del espejo de mano; la tablilla de cera y el estilete; o la morbidez del cuerpo femenino.
Y del Neoclasicismo la ambientacióngrecorromana, apreciándose la influencia de autores como Frederic Leighton o sir Lawrence Alma-Tadema, abanderado del movimiento Neo-pompeian. Bajo este prisma, realizó un estudio profundo sobre arqueología, puesto que interpretó con gran exactitud los interiores romanos; los atuendos o peinados. Aquí, lo vemos tímidamente esbozado en la indumentaria, en los utensilios de escritura o en el espejo de mano; pero lo elevará a la enésima potencia en la producción de obras hechas en su segundo viaje a Italia en 1911, donde encontrará inspiración tanto paisajística como de estatuaria en la zona de Villa Borghese en Roma.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-FOGG, Marnie, Moda, toda la historia, Barcelona, 2019.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE ¡AVE CAESAR! MORITURI TE SALUTANT
CONTEXTO HISTÓRICO
El Academicismo será una de las muchas corrientes artísticas surgidas durante el siglo XIX y, dentro de esta, quizá su género más elevado sea la Pintura de Historia, a la que pertenece Gérôme, siendo su máximo exponente.
La Pintura de Historia se inspira en hechos del pasado, representándolos de una forma más o menos fiel, con la finalidad de que el monarca de turno no solo muestre sus poder, sino que lo afiance, usando escenas y episodios de un pasado glorioso.
Y no hay nada más glorioso que la Antigüedad Clásica y, de ella, Roma será el modelo más inspirador.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
Un grupo de gladiadores permanecen en pie en la arena. Levantan sus armas hacia el palco imperial, buscando el beneplácito del emperador, que los mira impasible, aparentemente cansado de repetir una y otra vez la misma acción.
En la arena, gladiadores caídos en el combate anterior, son retirados por diversos trabajadores del anfiteatro.
Este momento es el que da el nombre al cuadro, al pronunciar ese grupo de gladiadores, que va a comenzar el combate, la frase “Ave Caesar morituri te salutant” (Ave César, los que van a morir te saludan). O eso es lo que se cree, pues nada recogen las fuentes. Al menos en ligas gladiatorias.
Nos tenemos que remontar al siglo II, época en la que Suetonio, historiador romano, escribió su obra “Vida de Claudio”. Según recoge, el emperador Claudio celebró la recreación de una batalla naval (naumaquia) en la que participaban prisioneros condenados a muerte. Estos prisioneros, a modo de saludo, dijeron la célebre frase, a lo que el emperador respondió “O no”. De hecho, Claudio perdonó la vida a muchos de ellos. Nunca más volvió a usarse esa frase. O, por lo menos, no hay rastro en las fuentes.
La naumaquia, Ulpiano Checa (1894).
Volvamos a fijarnos en los gladiadores. Se pueden reconocer perfectamente a algunos de ellos, como ocurre con los dos murmillos en primer término y a cuatro retiarios. Podemos distinguirlos de otro tipo de gladiadores gracias a su vestimenta.
El murmillo o mirmillón llevaba un casco con amplios bordes y una alta cresta que recordaba a la aleta de un pez. Solía vestir un subligaculum (especie de calzón), un balteus (cinturón), una ocrea (especie de espinillera en la pierna izquierda) y una manica (protección) en su brazo derecho. Luchaba con un scutum (escudo) y un gladius (espada).
En cuanto al retiariuses reconocible, además de por el subligaculum (elemento que comparten muchos gladiadores) por los dos objetos que porta y que usa con armas: un tridente y una red, de ahí su nombre.
Todo en la escena roza el realismo más absoluto: desde los gladiadores, hasta la recreación del Anfiteatro Flavio o Anfiteatro Nuevo, más conocido como Coliseo, pues en origen tendría parte de los muros que separan las gradas de la arena de color rojo chillón, color muy acorde a la sangre vertida en las luchas de gladiadores o de animales (venationes) que, aunque Hollywood y la literatura nos lo hayan vendido, casi nunca eran a muerte.
Además, la disposición del público en las diferentes caveas (graderío) responde a la disposición real que tendría, estando más cerca de la arena (imma cavea) las clases más pudientes hasta la más alejada o summa cavea, donde se sentaba la plebe, ocupando su parte más alta esclavos y mujeres. Aunque es cierto que aquí vemos a un grupo de mujeres, vestidas completamente de blanco, junto al palco del empleador. No son mujeres normales. Se trata de vírgenes vestales, sacerdotisas de la diosa Vesta muy veneradas y respetadas en Roma que tenían un lugar privilegiado en los juegos y que, incluso, su opinión contaba bastante a la hora de dar por vencedor o no a los luchadores.
Otro elemento que cabe destacar, y que vemos en la parte superior izquierda, es el velum o velarium, que cubría parte de las gradas para protegerlas de las inclemencias del tiempo, tanto del tremendo calor veraniego, como de las lluvias en invierno. No sabemos a ciencia cierta si estaban decorados o no, pero Gérôme aquí así lo hace, dotándolo de diversos animales entre los que podemos distinguir un elefante, un león o un tigre.
También podemos observar algunas guirnaldas, elementos que se observan en el palco imperial. Palco que, por cierto, está decorado en su parte superior con doradas columnas de orden jónico o compuesto y que están coronadas, cada una de ellas, con una victoria alada, también dorada.
Por último, al fondo a la izquierda, se distingue una de las puertas de acceso a la arena, coronada por una enorme cuadriga con lo que parece ser la figura triunfante de un emperador.
Como último apunte podríamos aventurarnos a descifrar la identidad del emperador. Según la fisonomía con la que lo retrata el pintor, podría tratarse de Vitelio, un emperador muy breve, que reinó tan solo unos ocho meses del año 69. Y es que este año ha pasado a la historia como “el año de los cuatro emprendedores”. Vitelio fue el tercero de ellos, pues en el año 69 se sucedieron estos emperadores: Galba, Otón, Vitelio y Vespasiano.
Busto del emperador Vitelio.
CURIOSIDADES
Según el propio Gérôme, esta obra es una de sus mejores composiciones. Tanto fue así, que la presentó al Salón de París de 1859. Debió quedar fascinado por el mundo de los gladiadores pues, años después, en 1872 pintó su famoso “Pollice Verso”, obra que inspiró al mismísimo Ridley Scott para su famosa “Gladiator” del año 2000.
Gérôme se documentaba en extremo para realizar sus obras de temática histórica. De hecho viajó a Italia para poder estar en las excavaciones arqueológicas y ver las piezas de primera mano. Eso no quita que se tome algunas licencias pero, aún así, sus obras están consideradas como una de las representaciones más fieles de la Roma Imperial.
En cuanto al origen de las luchas de gladiadores, aún no está muy claro. Parece ser que nacieron en la zona de Campania, relacionadas con los duelos de los grandes héroes troyanos.
Por suerte, tenemos datada la primera lucha de gladiadores realizada en Roma. Fue en el año 264 a.C. en honor a Junio Bruto Pera durante sus exequias funerarias. A partir de aquí, este tipo de luchas se convirtieron en una constante en los funerales, naciendo los munus galdiatorios o munera gladiatoria y que, con el tiempo, pasaron a convertirse en un espectáculo propio, desvinculado del mundo funerario.
Lápida del gladiador Diodoro, silgo II.
BIBLIOGRAFÍA y WEBGRAFÍA
BAZÁN DE HUERTAS, MOISÉS; Arte Neoclásico y del siglo XIX en España. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Extremadura. Curso 2009/2010.
DE LA PEÑA GÓMEZ, MARÍA PILAR; Manual Básico de Historia del Arte. Colección Manuales UEX. Universidad de Extremadura. Cáceres, 2008.
MATYSZAK, PHILIP; 24 horas en la Antigua Roma. Un día en la vida de sus habitantes. Editorial EDAF, 2019.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROCÍO
CONTEXTO HISTÓRICO
La imagen de la Virgen del Rocío se encuentra inmersa en un contexto histórico de vital importancia. Tanto Niebla como Huelva cayeron en manos del rey castellano Alfonso X “El Sabio” en el año 1262, siguiendo los pasos de su padre, Fernando III, que hizo lo propio en Sevilla en el año 1248. La segunda mitad del siglo XIII se caracteriza, en tierras cristianas de la Península Ibérica, por la aparición de imágenes devocionales, siendo la Virgen del Rocío una de ellas. Según Infante Galán, el rey Sabio mandó a realizar una ermita en el lugar donde, según la tradición, se le apareció la milagrosa imagen a un cazador en la Rocina1.
ANÁLISIS FORMAL
Esta imagen es muy difícil de describir por muchos motivos, que van desde su propia historia escultórica y los cambios que ha sufrido la escultura, hasta lo profundamente devocional que es para los almonteños -no hay que olvidar que es la patrona de Almonte y cualquier devoto alrededor del mundo. Es, por ello, que este análisis se hace desde el más absoluto respeto y devoción por parte de uno de sus más fieles fervorosos, pero siempre con la verdad histórica por delante.
La imagen de Nuestra Señora del Rocío se caracteriza por estar de pie, hierática, con la mirada baja, con un rostro dulce y una leve sonrisa arcaica. Actualmente acostumbramos a verla vestida de reina, a la moda de los Austrias, desde el siglo XVII, impuesta precisamente por los gustos cortesanos. Justamente es importante destacar esto, ya que la talla primitiva de la patrona almonteña difiere en parte a lo que vemos.
Bajo las vestiduras de reina del bello simulacro rociero existe el cuerpo original de la escultura que representa a la Blanca Paloma, ya que las vestiduras se colocan gracias a una estructura que forma un candelero. Al menos sabemos que dos investigadores han visto ese cuerpo primitivo, José Alonso Morgado y González (1882) y Santiago Martínez (1949).
Morgado, en su examen artístico, tiene la teoría de que la imagen mariana es del s. XV, mismo siglo en que su rostro es restaurado para darle su actual visión en un lugar diferente al original. Afirma que la imagen de la Madre de Dios “tiene completamente borrado su rostro, pende de sus hombros un sencillo manto pintado de azul, y el vestido está de verde, sugetándolo (sic) a la cintura una correa salpicada de estrellas de color de oro, dejándose ver entre los pliegues de la túnica por su parte baja, el calzado grana de forma puntiaguda.
En el sitio del pecho al lado izquierdo está perfectamente el lugar que ocupó el Niño”. El segundo declara que la obra es “del periodo gótico perfecto, buena como obra artística, bien conservada de cintura para abajo, no así el resto, que se encuentra mutilado desgraciadamente por arreglos, tal vez muy remotos, con objeto de darle ciertas formas, para adaptarle las ropas, ráfagas y el Niño (…).”
Ambos autores están de acuerdo que la imagen es antigua y gótica, aunque Morgado la fecha muy tardíamente teniendo en cuenta que, según Ladero Quesada, en 1335 ya hay documentada una imagen de la Virgen en las Rocinas. Atendiendo a las afirmaciones de Morgado y Martínez, la primitiva imagen de Nuestra Señora del Rocío sería una talla gótica, que estaría de pie, sujetando a su Hijo con el brazo izquierdo y unos ropajes que irían cayendo en su estilizado cuerpo de color azul y verde, además de zapatos de color bermejo y un cinturón.
Podríamos decir, efectivamente, que se trataría de una imagen típicamente gótica, la cual ha intentado replicar Elías Rodríguez Picón, el escultor natural de la localidad onubense de Rociana del Condado.
Tras los cambios de gusto entre los siglos XVI y XVII, la Virgen, que ya era muy venerada en el contexto de las devociones españolas, comienza a vestir como si fuera una Reina de la corte de los Habsburgo, de ahí que se diga que está vestida de Reina. Este vestido se compone de una basquiña -o falda acampanada-, con el verdugado -o armazón cónico de aros, jubón -o corpiño para cubrir el busto-, con gorgueras de encajes y ajustadas mangas con puños o vuelillos también de encajes, y enriquecidas con franjas horizontales de pasamanería. Antiguamente también lucía sobre las mangas del jubón otras, amplísimas, denominadas de punta o perdidas, que a partir de finales del s. XIX se convierten en mantolín.
A partir de este cambio estético, es lógico pensar que se tallara unas nuevas manos y otra imagen del Pastorcito Divino. Además, se estima que su dulce mirada baja se adopta en estos momentos, cambiando la frontal típicamente gótica, aunque su dulce rostro conserva facciones características de este arte cristiano. Actualmente, el Niño que lleva la Virgen entre sus dos manos se piensa que podría pertenecer al s. XVIII, al entorno de Benito de Hita y Castillo.
Podríamos hablar de muchos de sus trajes, que son auténticas obras de arte y que merecen atención por sí mismos, pero únicamente vamos a citar dos: el de la Coronación (1919, donado por los Duques de París) y el de los Evangelistas (1956). El vestido se completa con diversas y riquísimas joyas, la media luna, una corona, siendo la más especial la de la Coronación Canónica (1919), una salamanquesa (atributo iconográfico que se relaciona con el fuego del Espíritu Santo) y las ráfagas, a veces propiamente dichas con puntas, y otras con ocho semicírculos de encajes repujados por cada lado, que le dan esa imagen tan característica y conocida a la Reina de las Marismas, siendo las más conocidas las donadas en 1733.
Otras veces, la imagen de la Virgen viste con lo que popularmente se conoce con el traje de pastora que, iconográficamente, no es así. Libre ya de la ráfaga, la corona, el manto y la media luna que la identificaban con la mujer del Apocalipsis de San Juan, se revela ahora la delicada figura de una mujer casi adolescente, integrada entre la multitud como una más. Predomina así una imagen más terrenal que celestial, más próxima y accesible al pueblo que la vitorea. Puede interpretarse, en cierto modo, como el gesto inverso a la Ascensión: María desciende a la Tierra para unirse a los suyos, en una manifestación de cercanía, humanidad y ternura excepcionales.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Analizada ya la imagen de la Patrona de Almonte, vemos que iconográficamente la Virgen del Rocío, cuando viste de Reina, corresponde a la Virgen en Majestad que, hierática y frontal, además de en eje vertical, sostiene a su Hijo con sus manos delante de sí misma, según Carrasco Terriza, patentizando la centralidad del misterio de Jesucristo.
En cuanto a su vestimenta como pastora, realmente no es esa iconografía, ya que le faltarían las ovejas, el báculo y otros elementos típicos, sino que realmente va vestida de “viajera”. Cada siete años, la Virgen del Rocío sale de su aldea para ir al pueblo de Almonte en procesión, y simbólicamente se quita gran parte de sus joyas y atributos de poder para el camino, haciendo lo mismo que haría una reina a la hora de viajar por ciertos caminos en épocas pasadas.
CURIOSIDADES
La romería de la cual Ella es protagonista es de las más importantes de todo el mundo cristiano. De unas mil personas que viven censadas en la aldea de El Rocío, durante unos días podemos contar aproximadamente más de un millón y medio de personas entre romeros, peregrinos, turistas, devotos, curiosos… en la propia aldea.
Cuando había algún tipo de epidemia, la Virgen del Rocío viajaba de su aldea a Almonte para proteger a sus fieles, pero tras el nacimiento del Obispado de Huelva (1953) se decide que sea cada siete años. Curiosamente, su última vez en Almonte coincidió con la pandemia de COVID-19, en su Venida de 2019. En el año en que se escriben estas líneas, 2026, la Virgen volverá a su pueblo tras la romería.
Su ermita se encuentra literalmente pegada al Parque Nacional de Doñana, Patrimonio Mundial por la UNESCO, y la visita a la aldea es una mezcla de fervor, tradición, cultura y naturaleza. De hecho, su “título” de Reina de las Marismas viene por la cercanía del templo a la Madre de las Marismas, una de las más importantes del Parque.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
Bibliografía
Archivo de la Hermandad del Rocío de Almonte: Libro de actas de 1949. Sesión extraordinaria de 30-X-1949.
CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús; GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel; OLIVER CARLOS, Alberto; PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso; SÁNCHEZ SÁNCHEZ, José María: Guía artística de Huelva y su provincia. Sevilla, 2006.
GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel; CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura mariana onubense. Huelva, 1992.
INFANTE GALÁN, Juan: Notas para la historia de la devoción a la Santísima Virgen del Rocío, Rocío, año I, nº 1, 1957, s.p.
LADERO QUESADA, Miguel Ángel: Niebla, de reino a condado. Huelva, 1992.
MORGADO Y GONZÁLEZ, José Alonso: La imagen de la Virgen del Rocío venerada en su santuario del término municipal de Almonte, Sevilla mariana, t. III, 1882, pp. 49 – 56.
Ser contemporáneo y al mismo tiempo figurativo, no es del todo fácil. Así que, Peter Doig (Edimburgo, 1959) es uno de los estandartes de la reivindicación de la figura reconocible en contra de la abstracción extrema del arte conceptual. Sin embargo, eso no significa que no sea moderno. Al contrario, el Sir Scotland es muy trendy.
De hecho, es uno de los artistas más seguidos, valorados y pagados de la escena actual. Sus pinturas, además de inverosímiles colores, mezclan recuerdos, lugares y experiencias. Sobre todo, eso, lugares y escenas de exterior que reinventan los paisajes llenándolos de sentido y carga emocional. Peter pasó su infancia entre Canadá y Trinidad y Tobago. De la primera, recuerda y pinta sus lagos y bosques nevados; de la segunda rememora la exuberancia tropical, la música, el color. Parece que de de gustarle, le gustó más la antigua colonia inglesa porque volvió en 2002 y vivió allí más de 20 años para terminar volviendo a Londres y a la tradición pictórica europeísta.
‘Milky way’ (‘Vía láctea’), 1990.
Digamos que las obras de Peter Doig se parecen a esas pelis en las que no termina de pasar nada pero nos embaucan con ensoñaciones y misticismo. O, quién no disfruta curioseando en albúmenes de fotos ajenos imaginando historias. Fantaseando recuerdos. Dicho de otro modo, los paisajes de Doig no explican ni detallan. Evocan, sugieren. Y las personas que los ocupan actúan como esa presencia latente que hace posible que existan y que sean transmitidos. Como ese material heredado pasado de generación en generación: antiguos casetes, viejas cintas VHS.
Y, más mérito aún, dentro de un mundo en el que nos movemos rápido, sin pausa y con excitación constante. Contra esa inmediatez exigida, la obra del pintor escocés nos ofrece la oportunidad de parar. De observar. De mirar, pero despacio. De, por qué no, buscar entre nuestras propias instantáneas almacenadas en la memoria y encontrar un lugar común en el que encontrarnos. Son escenas que transmiten quietud a cambio de gritos o seducciones extremas pero efímeras.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
Siguiendo con lo anterior, si nos tomamos el momento necesario para observar a los chicos que ocupan esta pequeña barca, podremos percibir como, al contrario de una foto que refleja el instante real, la escena evoca la distancia entre el momento vivido y el momento recordado. Los colores, muy probablemente, serían otros. La perspectiva es inestable y la percepción de realidad no ejerce la presencia necesaria. Es el dibujo que haces el primer día de clase para compartir con tus compañeros/as qué has hecho en vacaciones.
‘100 years ago’ (‘Hace 100 años’), 1990
Las embarcaciones son uno de los motivos más presentes en su obra artística. Y siempre flotan, no hay movimiento, parecen dejarse llevar. Desde luego, no es William Turner y su ‘Odisea de Homero’, por ejemplo.
En este cuadro, la barquita roja se convierte en el centro emocional de la escena y, pausadamente, la observamos desde fuera. A pesar de su llamada de atención, está suspendida en un entorno exuberante que resulta abrumador a la vez que impreciso. Por eso, quizá, el rojo del bote (que ya ha utilizado en obras como ‘100 years ago’) no busca armonizar sino interrumpir.
Los chicos que ocupan la barca visten de blanco, algo muy habitual en los habitantes autóctonos de las colonias. Diría que parecen apesadumbrados pero puede que sea a causa de la poca continuidad de la pincelada y que, en realidad, disfruten de una salida entre amigos. Incluso uno de ellos parece darse la vuelta para mirarnos.
Pero, interpretaciones a parte, no existe detalle que abra la posibilidad de crear un relato cerrado. La escena se sitúa en un tiempo suspendido, como si perteneciera a una edad intermedia: ni infancia ni madurez, ni partida ni llegada. E, igual, es eso, una representación del tránsito vital, espacial que él mismo experimentó y del que se enriqueció sobre manera.
Recordemos el título de la obra. no cuenta una historia. Deja palpable que los chicos son imaginarios. Aún así, nos ofrece algo más raro y valioso: una sensación de estar ante una imagen que nos reconoce, incluso cuando no sabemos exactamente por qué.
CURIOSIDADES
Ahondando en lo dicho hasta ahora, resultará lógico saber que Peter Doig no vuelve a reencontrase con sus obras una vez terminadas. Su argumento es que no quiere corregirlos desde el plano racional sino que queden «mal explicados o incompletos».
Aunque no se escuche, sus cuadros transmiten música, compases caribeños y ritmos con sabor a reggae. Prueba de su conexión con la música es su actual proyecto: House of Music, una exposición‑instalación en la Serpentine Galleries (Londres) que marca la primera vez que el artista integra sonido de forma estructural en su práctica pictórica.
Conviene remarcar que, tanta es su importancia, que no se trata de una colaboración puntual ni de un acompañamiento sonoro, sino de un proyecto expositivo híbrido en el que pintura, música y experiencia colectiva se entrelazan.
“Hay que sentir el pensamiento y pensar el sentimiento”
Miguel de Unamuno
Nos hallamos ante uno de los cuadros más afamados del célebre pintor John WilliamGodward(Wilton Grove, Wimbeldon, Londres, 9/8/1861-Fulham Road, Londres, 13/12/1922).
Se trata de una obra ejecutada en formato vertical en la que se desarrolla una escena de exterior, concretamente, en un espacio ajardinado; y dividida en tres planos compositivos, apenas diferenciados.
En el primero, observamos un espléndido pavimento marmóreo que se alza, conformando un pequeño escalón. Entre las juntas de las placas, vemos como crecen una serie de hierbajos. Sobre dicho suelo, se yergue la figura de una hermosa mujer en actitud reflexiva, ensalzada dicha actitud por la pose: de pie, en posición de contrapposto, con la pierna izquierda doblada, al tiempo que la derecha permanece estirada; con el brazo izquierdo, con cuya mano sostiene su cabeza, apoyado sobre un monumento, compuesto por una base cuadrada; fuste cuadrangular, que deja ver el labrado de una escena ecuestre; y un capitel, decorado con motivos de corte vegetal; mientras que el derecho, permanece estirado y agarrando con la mano un soberbio abanico de plumas de pavo real.
En lo relativo al vestuario, la doncella porta una estola o túnica de seda; de manga corta fruncida, adornada con cuentas redondas; y escote cerrado que realza su cuello. Completan el atuendo una cinta doble lisa que entalla la estola en los hombros y su cintura; un mantón o palla liso que cubre sus caderas; las sandalias de cuero que calza; y el peinado, un moño bajo con raya al medio y ondulado en los laterales, ornamentado con una cinta doble lisa a modo de diadema.
Creando el perfecto photocall en el que se enmarca la figura femenina, tenemos el segundo plano, compuesto por la hiedra que crece por un muro marmóreo, que ejerce de separación con el frondoso jardín, conformado por cipreses, que se atisba en el tercer plano.
Es un cuadro muy luminoso, ya que la escena plasmada es diurna y esto influirá en la paleta cromática utilizada, al escoger el artista una gama de tonos que combina la suavidad e intensidad de azules; grises; blancos; rosáceos; verdes; amarillos dorados; rojos; marrones; púrpuras y negros.
Visión general del cuadro
Temáticamente, representa, haciendo honor al título evocador de la obra y bajo el prisma de la cotidianeidad de un tiempo lejano, un momento de reflexión. Un concepto que plasmó hasta la saciedad el pintorJohn WilliamGodward.
Probable autorretrato de John William Godward en la obra Waiting for an Answer, 1889
Perteneciente a una clase adinerada, empezó su formación artística bastante tarde, ya que su familia no apoyó su carrera como pintor y le hicieron trabajar en la aseguradora familiar. Tuvo la ocasión de mostrar sus aptitudes artísticas cuando comenzó sus estudios de arquitectura con William Hoff Wonter, y entabló amistad con William Clarke Wonter, hijo del anterior, quien le adentró en el mundo artístico.
Hacia 1880 recibió clases en las escuelas de arte St John´s Wood y la Clapham. Gracias al apoyo del marchante de arte Thomas Mclean, que lo encumbró como artista, obtuvo grandes éxitos en sus exposiciones en la Royal Academy de Londres o el Salón de París y consiguió grandes ganancias con la venta de sus obras. Su decadencia como artista vino cuando las Vanguardias hicieron su irrupción, perdiéndose el interés por sus visiones grecorromanas. De hecho, dejó constancia de ello en su propia nota de suicidio: “El mundo no es bastante grande para mí y un Picasso”.
En lo relativo a su producción artística, apreciamos multitud de corrientes estilísticas que casaban con el gusto de la época como el Arte Victoriano; el Neoclasicismo; el Prerrafaelismo o el Realismo, quedando patente en:
-El arte victoriano que se atisba en la temática. Este tipo de escenas casaron muy bien con el concepto del Arte por el arte y causaron furor entre el público victoriano, ya que se empezaron a realizar multitud de reproducciones de sus obras que fueron adquiridas por la clase media.
-Del Prerrafaelismo toma prestado el uso de tonos de gran fuerza expresiva; y el empleo de un arquetipo de mujer: una belleza de cabello oscuro y de piel nacarada denominada como la rosa inglesa, una mujer pintada con una estudiada y cuidadísima pose a la que viste y peina al modo clásico.
-Del Realismo vislumbramos el detallismo minucioso y la riqueza con la que recrea las texturas y el drapeado de las telas; el labrado de la escena ecuestre; el veteado del mármol del monumento; el desgaste del mármol del muro y el suelo, visto en las juntas de las placas y provocado por el óxido; la suciedad y los hierbajos crecidos; las plumas de pavo real del abanico o la morbidez del cuerpo femenino.
-Y del Neoclasicismo la ambientacióngrecorromana, apreciándose la influencia de autores como Frederic Leighton o sir Lawrence Alma-Tadema, abanderado del movimiento Neo-pompeian. Bajo este prisma, realizó un estudio profundo sobre arqueología, puesto que interpretó con gran exactitud los interiores romanos; los atuendos o peinados. Aquí, lo vemos exaltado en la tipología de indumentaria que porta la fémina o el paisaje, que recuerda a los paisajes de la campiña italiana, pues esta pieza ya pertenece a la producción de obras hechas en su segundo viaje a Italia en 1911, donde encontrará inspiración tanto paisajística como de estatuaria en la zona de Villa Borghese en Roma.
A modo de conclusión, debemos comentar que el cuadro lleva la fecha de ejecución y la firma del autor en la esquina inferior izquierda.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-FOGG, Marnie, Moda, toda la historia, Barcelona, 2019.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LAS PRINCESAS LUISA Y FEDERICA DE PRUSIA
Introducción
La escultura Las princesas Luisa y Federica de Prusia, realizada entre 1795 y 1797 por Johann Gottfried Schadow, constituye una de las piezas más emblemáticas del neoclasicismo europeo. En ella, el artista representa a dos figuras de la realeza prusiana —Luisa y Federica— con una sensibilidad sorprendentemente moderna, alejándose de los rígidos códigos de representación aristocrática del siglo XVIII.
La obra no solo destaca por su perfección técnica, sino también por su capacidad de transmitir cercanía, afecto y humanidad, rasgos poco habituales en la escultura oficial de su tiempo. Se trata, por tanto, de una pieza clave para comprender la transición entre el arte cortesano y una concepción más naturalista y emocional del retrato.
Contexto histórico-artístico
A finales del siglo XVIII, Europa vivía un periodo de profundas transformaciones políticas, sociales y culturales. En este contexto surge el Neoclasicismo, una corriente que buscaba recuperar los ideales estéticos y morales de la antigüedad clásica grecorromana. Este movimiento se desarrolló como reacción frente al exceso decorativo del rococó y promovía valores como la claridad, la simplicidad, la armonía y la racionalidad.
En la Prusia, el neoclasicismo adquirió un carácter particular, vinculado al fortalecimiento del Estado y a la representación de los ideales ilustrados. La monarquía utilizaba el arte como herramienta de legitimación política, pero también como medio para proyectar una imagen de virtud, orden y modernidad.
Sin embargo, la obra de Schadow introduce una sutil ruptura dentro de este contexto. Aunque formalmente responde a los cánones neoclásicos, su tratamiento de las figuras —más natural, íntimo y humano— anticipa sensibilidades que se desarrollarán plenamente en el Romanticismo.
Biografía del artista
Johann Gottfried Schadow (1764–1850) fue uno de los escultores más influyentes de su tiempo y una figura central del arte alemán. Nacido en Berlín, se formó inicialmente en el taller de su padre y más tarde completó su educación en Roma, donde entró en contacto directo con el arte clásico y las teorías neoclásicas.
A su regreso a Berlín, Schadow desarrolló una carrera brillante que lo llevó a ocupar cargos institucionales de gran relevancia, como la dirección de la Academia de las Artes. Su obra se caracteriza por una combinación singular de idealización clásica y observación naturalista, lo que le permitió dotar a sus esculturas de una notable vitalidad.
Entre sus creaciones más conocidas se encuentra la Cuadriga que corona la Puerta de Brandeburgo, símbolo de Berlín. Sin embargo, su grupo escultórico de las princesas es considerado por muchos historiadores del arte como su obra más innovadora y personal.
Análisis formal
Las princesas Luisa y Federica de Prusia
Desde el punto de vista formal, la escultura presenta una composición cuidadosamente equilibrada, aunque deliberadamente alejada de la simetría rígida. Las dos figuras aparecen de pie, ligeramente giradas, creando una sensación de movimiento contenido.
Uno de los aspectos más destacados es la interacción entre ambas: una de las princesas apoya su brazo sobre el hombro de la otra, generando una relación espacial y emocional que aporta dinamismo a la composición. Este gesto rompe con la frontalidad tradicional y sugiere complicidad y cercanía.
El tratamiento del drapeado es especialmente notable. Las vestiduras, inspiradas en túnicas clásicas, caen con naturalidad sobre los cuerpos, revelando sutilmente la anatomía sin perder la elegancia idealizada. Schadow demuestra aquí un dominio técnico excepcional, capaz de transformar el mármol en superficies suaves y fluidas.
Las expresiones faciales, aunque serenas, no son impersonales. Cada figura posee rasgos diferenciados, lo que refuerza la individualidad de las retratadas. La obra logra así un delicado equilibrio entre idealización y realismo.
Ambas aparecen vestidas con indumentaria de inspiración clásica, lo que las sitúa en un plano simbólico que trasciende su contexto histórico inmediato. Este recurso era habitual en el neoclasicismo, ya que permitía asociar a los retratados con los valores de la antigüedad: virtud, nobleza, equilibrio y belleza.
El gesto de cercanía entre las dos figuras adquiere un significado especial. No se trata solo de una representación de rango social, sino de un retrato de la relación afectiva entre hermanas. Esta dimensión emocional aporta a la obra una profundidad poco común en el retrato oficial.
Asimismo, la ausencia de atributos de poder —coronas, cetros, tronos— refuerza la idea de naturalidad y humanización de la figura aristocrática.
Curiosidades
Uno de los aspectos más interesantes de esta obra es que, en su momento, no fue plenamente aceptada por la corte prusiana. La representación resultaba demasiado natural y poco acorde con la imagen idealizada y distante que se esperaba de la realeza.
Además, se considera que Schadow trabajó a partir de sesiones directas con las princesas, lo que le permitió captar rasgos de su personalidad real. Este enfoque casi “psicológico” era inusual en la escultura de la época.
Actualmente, la obra se conserva en la Alte Nationalgalerie, donde es una de las piezas más admiradas por su modernidad y delicadeza.
Conclusión
La escultura de las princesas Luisa y Federica representa mucho más que un retrato aristocrático. Es una obra que sintetiza los ideales del neoclasicismo, pero que al mismo tiempo los trasciende al incorporar una dimensión humana y emocional innovadora.
Schadow logra crear una imagen que combina elegancia, naturalidad y profundidad psicológica, anticipando cambios importantes en la historia del arte. Por ello, esta obra no solo es fundamental para entender el arte prusiano, sino también la evolución de la escultura europea hacia formas más expresivas y cercanas.
Bibliografía
Honour, Hugh. El Neoclasicismo.
Rosenblum, Robert. Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII.
Catálogos y publicaciones de la Alte Nationalgalerie.
Estudios monográficos sobre Johann Gottfried Schadow.
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LOS PRIMEROS FRÍOS
ANÁLISIS FORMAL
Miquel Blay realiza un conjunto constituido por la figura principal de un anciano con barba, acompañado de una niña, los dos se encuentran totalmente desnudos y sentados en un banco en la versión definitiva, pero hay que mencionar que en la versión inicial iban vestidos.
El anciano muestra una composición casi simétrica con una ligera inclinación de la cabeza, acentuado por líneas rectas y ángulos. La niña sin embargo muestra una disposición destacada por la línea curva, la cual permite representar la conducta de movimiento hacia el personaje central, que se mantiene fijo con los dos pies en el suelo.
En el procedimiento, emplea un grado alto de realismo acompañado de una minuciosidad extrema. Eso se aprecia en la anatomía del anciano, sobretodo en la textura de la piel y la delicadeza y los pliegues de la carne.
También hace falta recalcar el naturalismo excepcional con que el artista consigue reproducir la sensación de frío en las facciones del rostro del anciano, cincelando con todo detalle la contracción muscular en el ademán facial y también en el cuello, en el intento de sobreponerse de la desventura.
Asimismo son muy expresivas las manos, entrecruzadas, como si quisiera insinuar que no hay otra esperanza.
Todo ese esfuerzo, sin embargo, se contrapone con la ternura en el caso de la niña, la cual contiene un rostro proyectado por el artista a partir del sfumatto o non finito, esta es la técnica con la que se logra destacar las formas sedosas de su anatomía.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Los primeros fríos
En estas figuras se disipa la consideración de escultura anecdótica por revelar una metáfora de la debilidad del ser humano en estas dos etapas decisivas de su existencia como son la niñez y la ancianidad. El artista catalán buscaba el objetivo de incitar al público a meditar sobre los obstáculos y la dureza de la vida, y por eso se vale de la magnífica expresividad de los personajes.
El anciano muestra una musculatura fuerte, esto indica la energía y el trabajo de los años de juventud; aunque la mirada triste y sumisa que posee, la cual parece que haya aceptado la vulnerabilidad de la vejez. La niña, sin embargo, frágil y cariñosa, presenta una conducta de desamparo y miedo, por eso echa la cabeza hacia el hombro del anciano.
La desnudez de las dos representaciones coopera a dar una importante fiabilidad a este mensaje lleno de simbolismo, a la vez que este aspecto hace que el artista pueda destacar la actitud de desvalimiento.
Miquel Blay con todos estos componentes alcanza a cambiar una escena de afecto y cariño emotiva en una representación embellecida del padecimiento humano.
CURIOSIDADES
Fue premiada con la Primera Medalla en la exposición Nacional de Madrid, esta representación realiza el contraste entre el realismo, el simbolismo y el idealismo que significa la transición del academicismo hacia una modernidad escultórica que se encuentra totalmente formada en la obra de José Llimona y Enrique Clarasó.
También hay que decir que se ve una clara influencia de Rodin en esta obra por el tratamiento del mármol, sobre todo por resaltar la musculatura y usar la técnica del non finito en los dos personajes.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-TRIADÓ TUR, J.R; PENDÁS GARCÍA, M.; TRIADÓ SUBIRANA, X.: Història de l’art. Barcelona, 2011.
“¡El ocio! He ahí la más grande y bella conquista del hombre”
Remy de Gourmont
Nos hallamos ante uno de los cuadros más afamados del célebre pintor John WilliamGodward(Wilton Grove, Wimbeldon, Londres, 9/8/1861-Fulham Road, Londres, 13/12/1922).
Se trata de una pobra ejecutada en formato horizontal en la que se desarrolla una escena de exterior, concretamente, en un espacio ajardinado con paisaje al fondo; y dividido en dos planos compositivos apenas diferenciados.
En el primero, observamos un espléndido un banco en exedra de mármol veteado, rematado con un busto masculino, y una barandilla que inicia la estructura de una escalera, de la que intuimos un peldaño. En dicho banco, contemplamos sentada, en un estado de placidez absoluto, debido a la languidez de la postura con el cuerpo recostado en el asiento y la expresión de sosiego de su rostro, a una hermosa mujer jugando con pequeño y curioso gato atigrado, al cual vemos persiguiendo una pluma de pavo real que sostiene la joven con su mano izquierda.
En lo relativo al vestuario, la doncella porta una estola o túnica de seda; de manga corta fruncida, adornada con cuentas redondas; y escote cerrado que realza su cuello. Completan el atuendo una cinta doble lisa que entalla la túnica en los hombros y su cintura; cubriendo sus caderas una palla o mantón, ornamentado en el borde con motivos vegetales al estilo griego; y el peinado, un moño bajo con raya al medio y ondulado en los laterales.
El segundo plano lo compone, creando el perfecto photocall en el que se enmarca la figura, el espacio ajardinado, conformado por floridas adelfas y cipreses, y el paisaje marítimo que se advierte tras el banco.
Es un cuadro muy luminoso, ya que la escena plasmada es diurna y esto influirá en la gama cromática utilizada, al elegir el artista una paleta de tonos muy suaves, donde armonizan la palidez de los azules; grises; blancos; rosáceos; y verdes; con la fuerza expresiva de los amarillos dorados; rojos; naranjas; marrones y negros
Visión general de la obra
Temáticamente, representa, a tenor del título evocador y bajo el prisma de la cotidianeidad de un tiempo lejano, un momento de placidez y juegos con el minino. Un concepto que plasmó hasta la saciedad el pintor John WilliamGodward.
Probable autorretrato de John William Godward en la obra Waiting for an Answer, 1889
Perteneciente a una clase adinerada, empezó su formación artística bastante tarde, ya que su familia no apoyó su carrera como pintor y le hicieron trabajar en la aseguradora familiar. Tuvo la ocasión de mostrar sus aptitudes artísticas cuando comenzó sus estudios de arquitectura con William Hoff Wonter, y entabló amistad con William Clarke Wonter, hijo del anterior, quien le adentró en el mundo artístico.
Hacia 1880 recibió clases en las escuelas de arte St John´s Wood y la Clapham. Gracias al apoyo del marchante de arte Thomas Mclean, que lo encumbró como artista, obtuvo grandes éxitos en sus exposiciones en la Royal Academy de Londres o el Salón de París y consiguió grandes ganancias con la venta de sus obras. Su decadencia como artista vino cuando las Vanguardias hicieron su irrupción, perdiéndose el interés por sus visiones grecorromanas. De hecho, dejó constancia de ello en su propia nota de suicidio: “El mundo no es bastante grande para mí y un Picasso”.
En lo relativo a su producción artística, apreciamos multitud de corrientes estilísticas que casaban con el gusto de la época como el Arte Victoriano; el Neoclasicismo; el Prerrafaelismo o el Realismo, quedando patente en:
El arte victoriano que se atisba en la temática. Este tipo de escenas casaron muy bien con el concepto del Arte por el arte y causaron furor entre el público victoriano, ya que se empezaron a realizar multitud de reproducciones de sus obras que fueron adquiridas por la clase media.
Del Prerrafaelismo toma prestado el uso de tonos de gran fuerza expresiva; y el empleo de un arquetipo de mujer: una belleza de cabello oscuro y de piel nacarada denominada la rosa inglesa, una mujer pintada con una estudiada y cuidadísima pose a la que viste y peina al modo clásico.
Del Realismo vislumbramos el detallismo minucioso y la riqueza con la que recrea las texturas y el drapeado de las telas; el veteado del mármol del banco y la barandilla y el óxido en las juntas; el pelaje del gato; la pluma de pavo real; o la morbidez del cuerpo femenino.
Y del Neoclasicismo la ambientacióngrecorromana, apreciándose la influencia de autores como Frederic Leighton o sir Lawrence Alma-Tadema, abanderado del movimiento Neo-pompeian. Bajo este prisma, realizó un estudio profundo sobre arqueología, puesto que interpretó con gran exactitud los interiores romanos; los atuendos o peinados. Aquí, lo vemos tímidamente esbozado en la tipología de indumentaria que porta la fémina o en el busto que remata el final del banco; pero lo elevará a la enésima potencia en la producción de obras hechas en su segundo viaje a Italia en 1911, donde encontrará inspiración tanto paisajística como de estatuaria en la zona de Villa Borghese en Roma.
A modo de conclusión, debemos decir que esta obra lleva la firma del pintor y la fecha de realización en la esquina inferior derecha.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-FOGG, Marnie, Moda, toda la historia, Barcelona, 2019.
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