Lo que estás viendo es una maja vestida. ¿La de Goya? No, la de Martha Jungwirth.
En 2022 la artista austriaca Jungwirth (1940), presentó en la feria de Arco una serie de tres pinturas de gran formato de la mano de la galería Thaddaeus Ropac entre las que encontramos esta reinterpretación de la famosísima Maja Vestida de Goya (1807), que se encuentra en el museo del Prado. Junto a ella completan la colección, Untitled (Maja II) y Untitled (Maja III), las cuales hacen referencia a la Maja Desnuda del artista español.
Una de las cosas que más sorprenden de este proyecto es entender que los pasos que se van alcanzando en el arte no son inmutables. El arte puede mirar hacia el pasado, conocer el presente y aventurar el futuro.
Volver a obras estudiadas y conocidas no es, ni de lejos, una copia o un desierto de ideas originales, como alguien podría pensar. Más bien todo lo contrario.
Se trata de volver a pensar ideas artísticas previamente exploradas pero desde una nueva perspectiva.
Y lo bonito es que en cada caso el autor impregna la obra nueva con su propia experiencia, su técnica, su género y su tiempo. Y Jungwrith no es la primera en hacer esto.
Untitled
Los romanos copiaron las esculturas griegas e hicieron sus propios modelos, el arte judeocristiano bebió de toda la tradición grecorromana de cuya cuna había nacido y por supuesto, los que hoy consideramos grandes maestros de la historia del arte ya lo hacían.
Algunos incluso llegaron a copiar a los artistas que admiraban modificando ligeramente su versión o imprimiendo su estilo propio.
Rubens lo hizo con Tiziano, Picasso y Bacon con Velazquez… y así hasta el infinito hasta el punto que algunas de estas reinterpretaciones llegan a ser más conocidas que el original del que parten, como es el caso de Saturno devorando a su hijo de Goya (1819), inspirado en Saturno de Rubens (1636).
Formalmente la artista nos muestra una pintura de tamaño casi natural, realizada con trazos diluidos y gestuales, que juega con lo abstracto sin perder la referencia a lo figurativo.
Logra versionar una obra de esta magnitud y no pasar desapercibida o ser aburrida. Lo hace yendo a la esencia del cuadro, sin perder la sensualisad con apenas unos trazos de color, a veces inacabados, sobre un fondo neutro.
De esta forma consigue que sepamos lo que estamos viendo pero que al mismo tiempo sea algo nuevo.
Predominan las tonalidades pastel, reservando el marrón para los zapatos y el rosa para el fajín. Tumbada boca arriba y con las manos detrás de la cabeza se presenta una mujer directamente frente al espectador. Es imposible no ver a la maja de Goya.
Es importante recordar que Goya no fue, ni mucho menos, el único artista en la historia en representar a una mujer en esta postura: tumbada, ofreciéndose al espectador, con mirada provocativa, objeto de admiración física e incitación sexual.
Sin ir más lejos, algunos ejemplos que están en el colectivo de todos los son la Venus de Urbino de Tiziano (1538) o Olimpia de Manet (1863).
Sin embargo Goya sí fue pionero en romper el orden establecido al representar a una mujer con este aspecto sugerente (o directamente sexual al mostrar el vello púbico en la versión del desnudo), olvidando por completo la excusa mitológica hasta la que en ese momento se venía recurriendo.
No es una Venus, es una maja. Esto quebró los esquemas del momento y es a lo que Jungwirth vuelve a recurrir, aunque esta vez con una peculiaridad: falta la cabeza.
La artista consigue, aún con esto, que la imagen siga siendo armoniosa y no repele al espectador. Solo cabe preguntarse qué le llevó a tomar esta decisión.
Tal vez la intención de no concretar el modelo, de no elegir a una persona específica que retratar y así recordarnos que majas y majos somos todos.
Thaddaeus Ropac (16 de enero de 2022). Martha Jungwirth | Recent paintings | 4 september to 16 october, 2021. [Archivo de video] https://m.youtube.com/watch?v=27uJ9wzYoRI
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE UNA INVESTIGACIÓN
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
“Trabajaba, como digo, en el laboratorio del Dr. Simarro donde la ciencia vive siempre y el arte era no más que un forastero que procuraba molestar lo menos posible”
Joaquín Sorolla
Nos encontramos ante una obra que, como su propio nombre indica, nos muestra la investigación del Doctor Simarro, pero Sorolla va más allá de representar una simple escena científica.
El artista tenía una fuerte conexión emocional con el doctor y la propia ciencia.
El protagonista de la obra es el Doctor Luis Simarro Lacabra, natural de Roma. A causa de la muerte de su padre, el pintor Ramón Simarro Oltrá, y el suicidio de su madre al día siguiente, queda huérfano a los 4 años de edad.
Finaliza sus estudios de bachillerato en el instituto de Valencia para posteriormente ingresar en la Facultad de Medicina en el año 1868, pero al tener unas ideas tan políticamente radicales, finaliza sus estudios en Madrid en 1875.
En un primer momento trabaja en un laboratorio de micrografía del Museo Antropológico de Madridy como profesor en la Institución Libre de Enseñanza. Es seguidor de la teoría darwinista, latente en esta época.
Más adelante, en la década de 1880 se traslada a París con el fin de ampliar sus estudios, ingresando también en la masonería.
Al regresar a España comienza a orientarse hacia la neuropsiquiatría y la neurohistología, enseñando incluso al mismísimo Ramón y Cajal este método. En 1900 da a conocer una nueva técnica histológica a la que llama “Proceder fotográfico”, dedicándose a esto de lleno y a introducir en España la psicología experimental.
Una investigación
En su casa crea una gran biblioteca como centro de reunión de intelectuales y entre este selecto grupo se encontraba el pintor Joaquín Sorolla, pero su relación con el pintor no se basa tan solo en estas reuniones, pues tienen una fuerte amistad, siendo Simarro a su vez médico personal de la familia Sorolla.
Al artista le interesaba la ciencia y al doctor le interesaba el arte, se compenetraban de tal forma que Joaquín Sorolla casi todas las noches visitaba a Luis Simarro en su laboratorio personal para retratarle sobre el lienzo, hasta que una noche, el Doctor le quiso enseñar algo a sus discípulos bajo el microscopio y a Sorolla, ahí presente, la escena le pareció idónea para representar y plasmar el interés de las investigaciones y los avances científicos de la época que estaba viviendo.
Así acudió cada noche a este laboratorio para retratar de manera desenfadada, natural y con unas pinceladas sueltas y espontáneas, la fascinante escena que tenía delante de sus ojos, era un mero espectador asistiendo a un nuevo paradigma científico.
La disposición de los frascos sobre la mesa denota no solo el oficio del Doctor Simarro como médico e investigador, pues también como docente, enseñando y mostrando a sus colegas de profesión los nuevos avances dentro de la ciencia del momento.
La luz incidente sobre estos elementos y la mesa refuerza esta idea, pues Sorolla hace hincapié en que el protagonista de la obra no es ninguno de los personajes representados, es la belleza de la propia ciencia y el ambiente que la envuelve.
Un académico que enseña a sus colegas y discípulos nuevos descubrimientos y avances de la ciencia en una composición cuasi triangular con un excelente tratamiento y juego de luces y sombras, en la que ambos pintores sabían perfectamente qué estaban retratando.
A la hora destacar el tratamiento del color, podemos apreciar en la parte superior de la obra amplios planos de cromatismo terroso, así como una sutil gama de colores que culminan en el blanco de la camisa del Doctor, punto central de la iluminación del cuadro.
Mientras en un primer plano podemos observar los productos químicos utilizados por Simarro, en especial un gran frasco con un líquido rojizo en su interior, mostrando así la evolución en su paleta de color en comparación con obras anteriores, en las que utilizaba la tradicional paleta española, abriéndose ahora a las tendencias vanguardistas del momento.
Además, añade un carácter moderno a su obra con colores puros y saturados pero sin desligarse de la ya mencionada tradición española.
La superficie la enriquece alternando capas de color con amplios planos, texturas a medio empaste y grandes empastes en los puntos clave de iluminación y líneas a modo de grafismos para crear una obra con varios volúmenes y un punto de vista con un ligero picado.
La distribución del espacio constituye un sentido clásico, aunque elabora una sutil perspectiva que lleva la mirada del espectador a la luz emitida por la lámpara bajo la que el Doctor está trabajando, reforzando esta idea con la inclinación de los colegas de profesión de Luis Simarro sobre el mismo y sus miradas.
La naturalidad que envuelve a la obra y el acontecimiento representado denotan no solo la gran amistad entre el protagonista de la obra y el pintor, pues también la sencillez y madurez de Sorolla dentro del ámbito pictórico y dentro de la propia historia del arte.
“La historia de este cuadro, si historia puede llamarse, es tan natural y sencilla, que está dicha en cuatro palabras”
Comentario histórico artístico de Paisaje otoñal obra de Vincent Van Gogh
CONTEXTO HISTÓRICO
Aunque Van Gogh no necesita carta de presentación, para adentrarnos en el análisis de la obra Paisaje Otoñal, daremos unas cuantas pinceladas sobre el pintor. Sus obras son de las más cotizadas del mundo, sin embargo su vida transcurrió en la penuria debido sobre todo a su trastorno mental.
El talento de este hombre atormentado, ha traspasado fronteras y superado el paso del tiempo. A pesar de su enfermedad mental, que le provocaba episodios de angustia y depresión, su visión del mundo fue siempre bondadosa.
Un hombre comprometido con los más necesitados, cuya humanidad sigue conectando generación tras generación conquistando a niños y mayores.
SU ETAPA EN NEUNEN
Paisaje otoñal fue pintado por Van Gogh durante su estancia en Neunen (Países Bajos) en casa de sus padres en un periodo comprendido entre 1883 y 1885.
La convivencia con su padre era difícil, discutían a menudo y sumía a Vincent en un estado de agitación constante, no obstante, por fin puede dedicarse plenamente a la tarea de los pinceles sin preocuparse del tema económico.
Durante esta estapa se concentra en tres temas: el bodegón , el cuadro de género y el paisaje. Esta serie de cuadros se irán mezclando en el tiempo, captando los alrededores de Neunen y sus habitantes.
La obra Paisaje Otoñal, como su mismo nombre indica, pertenece a un sinfín de obras de paisajes, en la que no aparecen edificios, solo naturaleza.
Sin embargo, numerosos oleos de esta etapa muestran paisajes de Nuenen, sobre todo con personajes sin rostros vagando y también con la Iglesia de fondo. (véase Alameda en Otoño y La iglesia de Nuenen con feligreses, 1884) .
Alameda de OtoñoLa iglesia de Nuenen con feligreses
Como sabemos que el padre de Van Gogh era pastor y la religión fue parte importantísima de su educación y por tanto de su bagaje cultural en su vida como pintor.
La familia de Vincent debía responder a los preceptos cristianos y tradicionales que su padre predicaba,y con los que a menudo se mostraba en desacuerdo.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO Y FORMAL
La composición de la obra nos muestra un Paisaje otoñal pintado al borde del camino. Una hilera de árboles con la hoja ya caduca, enmarcan el sendero que dirige nuestra mirada al punto de fuga.
Formalmente hablando no aparenta ser una obra que requiera un gran estudio de perspectiva y composición, ni siquiera con una gran objetivo, pero eso mismo es lo que la hace interesante, pues nos permite acercarnos al artista que fue Vincent antes de convertirse en Van Gogh.
El paisaje está pintado de manera magistral incidiendo en la forma en que la luz cambia el color de los objetos a lo largo de las estaciones.
Si afinamos el ojo, nos daremos cuenta de que entre sus famosas tonalidades terrosas, aparece el amarillo, color tan definitorio de su pintura.
El amarillo representa en la obra de Van Gogh la alegría, la intensidad, los nobles y buenos valores, al mismo tiempo que refleja su buen estado anímico. Así podemos verlo más adelante en Campesinos durmiendo la siesta (1890) o en su famosa serie Los girasoles( 1888-89)
Girasoles de Van GoghCampesinos durmiendo la siesta
Él mismo nos lo cuenta en una carta a su Hermano Theo en 1884 al mismo tiempo que pintaba Paisaje Otoñal reflexionaba.
“Supongamos que tengo que pintar un paisaje otoñal, arboles con hojas amarillentas, una sinfonía amarilla, todos mis sentidos se reducen a una infinita variedad de tonos de una misma familia”
PAISAJE OTOÑAL Y POSTIMPRESIONISMO
Con la serie paisajes Van Gogh avanza rápidamente en su técnica. No solo esta pintando la luz en las estaciones, como hicieron antes otros predecesores (Monet, Pissarro) en este caso está pintando el otoño al mismo tiempo que deconstruye el uso del color de la técnica impresionista, limitando los colores a una gama cromática determinada.
Dejando a un lado el intento de los impresionistas de reflejar la realidad, de captar un momento fugaz, y va adentrándose en su propio mundo interior que traducido a la pintura, le permite expresar el mundo tal como él lo siente. Van Gogh está avanzando ya el Postimpresionismo, a través de colores y de pincelada gruesa también llamada impasto.
Van Gogh no pinta lo que ve, ni lo que la luz nos muestra(tal como hacían los impresionistas) sino lo que siente.
Los ritmos de la naturaleza siempre tuvieron en el pintor un lugar especial, como si latieran dentro de su corazón. El dinamismo de su pincelada le ayudará en muchas ocasiones a expresarse lo que tiene en lo mas oscuro de su mente.
CURIOSIDADES SOBRE PAISAJE OTOÑAL
Van Gogh pintó en Neunen una de su obras mas famosas. Comedores de patatas, que se convirtió en un hito en su carrera.
Hoy una escultura de los comedores homenajea la plaza De la Iglesia. ¿Quieres ver como es Neunen en la actualidad? Pincha y Viaja.
Fue durante estos años, su estancia en Nuenen cuando, Vincent y Theo llegaron a un acuerdo sobre su obra: todas pasarían a la colección de Theo a cambio de una asignación económica. Todas las obras irían a París hasta el final de su vida: todas, excepto Las estaciones. ¿Casualidad?
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA VENUS DE MILO
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
La civilización griega ocupa casi mil años en la Historia y es la base del mundo occidental. A pesar de organizarse en ciudades-estado o polis enfrentadas entre sí, tienen un idioma y una religión en común.
Grecia tiene al hombre como centro de todo, a pesar de ser muy devotos de sus dioses, en un panteón con un amplio número de deidades.
Pero la forma que tienen de ver a los dioses es muy diferente a la de los egipcios, pues los griegos perciben a los dioses como hombres, eso sí, más perfectos y eternos.
La Antigua Grecia es la cuna del saber. Aquí nació la Filosofía y la Ciencia, con sus diversas ramas: Matemáticas, Física, Astronomía, Música… y el Arte.
Las grandes novedades del arte griegosurgen a partir del descubrimiento de la naturaleza y de la concepción de esta como una armonía numérica basada en la simetría y la proporción.
El arte trata de reflejar la perfección divina y transmitir belleza. Al principio este naturalismo se idealizará con un afán de reproducir lo divino en lo humano y que derivará en un posterior acercamiento a lo real mucho más contundente.
Conocemos la escultura griega fundamentalmente a partir de escritos y copias de época romana, pues la mayor parte de ellas se destruye con el cristianismo, que elimina las imágenes de los dioses paganos.
Los materiales usados más frecuentes son la piedra policromada (granito y mármol) y el bronce. También se usa madrea, terracota, oro y marfil.
Además de policromía, se solían añadir diferentes elementos, como ojos realizados en piedras de colores o vidrio, diademas y coronas de metal, pendientes, collares, lanzas… desgraciadamente, hoy sólo nos quedan los agujeros donde se incrustarían.
El arte griego se divide en tres grandes etapas: Etapa Arcaica (s. VII-VI a.C.); Etapa Clásica (s.V-IV a. C. ) y Etapa Helenística (s.III-I a.C. ) siendo este último periodo al que pertenece la Venus de Milo.
El Periodo Helenístico es un periodo complejo pues abarca tres siglos y amplios territorios muy diversos entre sí. Este movimiento es consecuencia directa de la herencia de Alejandro Magno, pues el Helenismo se inicia con su muerte en el 323 a.C.
La tendencia oriental a la grandilocuencia y monumentalismo arquitectónico se refleja también en la escultura, que en muchas ocasiones olvida la idealización característica de épocas anteriores e incluso el canon para reforzar la expresividad y el realismo, variando los temas, que tienden hacia lo cotidiano, intrascendente e incluso lo negativo.
ANÁLISIS FORMAL
Venus de Milo
La Venus de Milo es una de las obras más populares del Periodo Helenístico. Fue hallada en Milo o Melos en 1820.
No se sabe quien fue su autor pero si sabemos que se encuadra la Escuela Neoática, que parece seguir con mayor fidelidad a los grandes artistas postclásicos como Praxíteles, Scopas y Lisipo.
Esta escuela muestra las características del arte helenístico, observándose la búsqueda del movimiento y dinamismo que se contrapone con el equilibrio de la etapa clásica.
Es un original griego y destaca su altura de más de 2 metros. La diosa se nos muestra semidesnuda, con los pechos al aire, cosa que remarca su carácter de diosa del amor y la pasión.
El semidesnudo está tratado de una forma muy elegante, armoniosa y con una concepción de los volúmenes de manera muy natural.
Venus de Milo
Pese a que ahora la vemos en un mármol blanco impoluto, en su origen estuvo policromada, como todas las obras de la Antigüedad.
El marcado contraposto da una forma sinuosa a la figura a través de un suave y equilibrado giro del cuerpo, lográndose así diferentes puntos de vista para el observador.
Este contraposto hace que el cuerpo gire en una forma de S en lo que se conoce como curva praxiteliana, que aumenta el movimiento de la figura.
El uso de diversas texturas a la hora de realizar la figura provoca un gran contraste de luces y sombras, contraponiéndose la tersura, delicadeza y suavidad del pulido de la piel con los pliegues de la túnica que cubre su pubis y sus piernas y con el trepanado que observamos en el cabello.
Venus de Milo. Detalles
El rostro sereno sigue la tradición clásica, que huye de la expresión de emociones. Además, al estar girando hacia la izquierda, rompe aun mas si cabe la frontalidad de la figura.
Tras su llegada a Francia, sufrió varias restauraciones.
En principio querían incorporar los brazos, pero al final se optó por añadir un zócalo rectangular, la nariz, el pie izquierdo y el dedo gordo del pie derecho, además de tapar algunos agujeros de la superficie.
Según algunos expertos, en origen la diosa tendría los brazos extendidos y en uno de ellos sostendría una manzana de oro, lo que nos podría remitir a uno de los mitos más famosos que tiene a Venus como protagonista: el Juicio de Paris.
MITO
El Juicio de Paris
Eris, diosa de la Discordia, estaba molesta porque no fue invitada a las bodas de Tetis y Peleo, por lo que urdió un plan para vengarse de los invitados. Se presentó en el banquete y arrojó sobre la mesa una manzana de oro en la que se podía leer «a la mas bella».
Atenea, Hera y Afrodita (Venus) se disputaron la manzana y tuvo que intervenir Zeus, quien decidió encomendar la elección a un joven mortal, Paris, hijo del rey de Troya. Hermes fue a buscar al joven y le mostró la manzana, contándole lo que debía hacer.
Cada diosa quiso convencer al joven mediante un soborno: Atenea le ofreció la sabiduría y la posibilidad de vencer en todas las batallas; Hera le ofreció todo el poder que pudiera desear; y Afrodita le ofreció el amor de la mujer más hermosa del mundo.
Paris se decidió por Afrodita y esto trajo consigo la famosa Guerra de Troya, pues la mujer más bella del mundo era Helena, esposa de Menelao, rey de Esparta. Paris raptó a Helena y se la llevó a Troya, lo que fue el desencadenante de uno de los conflictos mas conocidos en la Historia.
CURIOSIDADES
Venus de Milo y Los Simpsons
La famosa Venus tuvo un papel protagonista en la archiconocida serie «Los Simpsons», en el episodio «Homer Badman» de la sexta temporada.
En él, Homer roba la golosina más preciada de la Feria Industrial del Dulce de Springfield, que no es otra que una gominola con la forma de la escultura.
Al llegar a casa, no consigue encontrarla y la da por perdida, hasta que lleva a casa a la canguro de los niños y descubre que la gominola está pegada al trasero de la chica. Homer la despega y se lleva un bofetón de la chica, que lo acusa de abuso sexual.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
DE LA PEÑA GÓMEZ, Mª PILAR; Manual básico de Historia del Arte. Colección manuales UEX. Cáceres, 2008. Universidad de Extremadura.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA IGLESIA DE SAN LORENZO
ANÁLISIS FORMAL
El exterior de la Iglesia de San Lorenzo es relativamente tosco, sobre todo la fachada, en la cual nunca se llegó a colocar el revestimiento de mármol que le correspondía según los planes iniciales.
Sin embargo, el conjunto mantiene una armonía estructural perfecta y se pueden ver con claridad las diferentes alturas de la nave central, las laterales y las capillas.
En la parte posterior sobresale la cúpula, ligeramente ojival, que corona el crucero.
En el interior, la planta de cruz latina se articula en tres naves y capillas laterales, transepto y ábside central flanqueado por dos sacristías.
La nave central es el doble de alta y amplia que las laterales, y su separación se hace a partir de columnas de orden corintio, que, mediante un curioso entablamento fragmentado, soportan arcos de medio punto.
Encima se dispone un muro en el cual se abren largos ventanales que se corresponden con la apertura del arco inferior.
A las naves laterales, las capillas se abren a través de arcos de medio punto, sobre los cuales se disponen ventanas circulares.
La cubierta se soluciona mediante vueltas sopladas en los laterales y un techo plano con casetones cuadrados en el centro. En el crucero, Brunelleschi levanta una cúpula semiesférica sobre conchas.
El conjunto de la iglesia de San Lorenzo está pensado porque todas las líneas de perspectiva converjan en un único punto, el altar, y porque el visitante, situado en medio de la nave central, percibe un lado como espejo del otro.
Por eso, el arquitecto italiano se basó en la simetría y la matemática, y en la armonía de la complementariedad del cuadrado y el círculo. El resultado es un interior amplio, diáfano y muy luminoso, gracias a las numerosas ventanas abiertas a diferentes alturas.
Detalle planta
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Refiriéndonos al entorno e integración urbanística podemos mencionar que San Lorenzo forma parte, juntamente con otros edificios conocidos, como la Catedral de Santa María del Fiore, del espectacular y homogéneo centro histórico de Florencia, una ciudad renacentista deslumbrante.
Además, por otro lado, refiriéndonos a la función, el contenido y el significado como iglesia, San Lorenzo de Florencia tenía una función litúrgica.
Hay que decir que desde el punto de vista arquitectónico, la simplicidad distributiva de los elementos constructivos y el uso de la geometría para ordenar regularmente el espacio están pensados para provocar una sensación de paz y equilibrio al visitante.
Sus proporciones a escala humana reflejan el nacimiento de una nueva sociedad humanística que ha dejado atrás la Edad Media.
Exterior
CURIOSIDADES
El templo cristiano de San Lorenzo de Florencia es una reinterpretación de la planta de nave única de las basílicas romanas y las primitivas basílicas paleocristianas.
También imita modelos constructivos de la arquitectura románica y bizantina, como las formas cúbicas que adornan los entablamientos sobre los capiteles, y recuperó de la antigüedad clásica y del arte bizantino la cúpula sobre conchas.
Otros elementos, como el arco de medio punto, las columnas corintias o la distribución rítmica de las ventanas, tienen un claro antecedente en el pórtico del Hospital de los Inocentes, construido por él mismo.
En su concepción general, la basílica de San Lorenzo de Florencia fue la primera iglesia plenamente renacentista, en la cual se tuvo en cuenta la medida del hombre, se recuperó a conciencia el lenguaje clásico y se intentó mostrar un ejemplo de equilibrio y de sobriedad constructiva.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-TRIADÓ TUR, J.R; PENDÁS GARCÍA, M.; TRIADÓ SUBIRANA, X.: Història de l’art. Barcelona, 2011.
COMENTARIO HISTÓRICO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA VENUS DE URBINO
ANÁLISIS FORMAL
La Venus de Urbino fue una de las primeras representaciones del desnudo femenino yaciente que realizó Tiziano para Guidobaldo II della Rovere, hijo del duque de Urbino, en los años treinta del siglo XVI.
El pintor cadorino se inspiró en la obra de su maestro Giorgione, concretamente, en la Venus Dormida (ca. 1508-1510), pues conocía perfectamente esta obra ya que fue él mismo quien se encargó de concluirla.
Venus dormida, Giorgione
La imagen dele belle donne o las bellezas de las mujeres se hizo popular durante la segunda mitad del siglo XVI y consistió en la idealización de la belleza de la mujer dentro de la pintura veneciana.
Esta idealización de las diversas bellezas se inspiraba en los versos de amor petrarquescos y también en las doctrinas neoplatónicas de Marsilio Ficino (1433-1499), en donde se entendía el amor como la expresión del deseo de la belleza.
Los grandes pintores venecianos, como Veronese, Sebastiano del Piombo, Palma el Viejo y Tiziano lograron captar con sus técnicas y pinceladas la esencia de aquellas mujeres que de manera realista y natural fueron retratadas.
Además, gracias a la innovación y aplicación de los colores en estas obras se lograron crear espacios abiertos y lujosos, que se acompañan de paisajes con la figura de la mujer desnuda en el centro.
Todo esto nos habla de lugares y momentos que nos transmiten emociones y sensualidad.
Fue en esta época cuando la representación del desnudo femenino queda justificado y naturalizado, y los artistas lo supieron aprovechar para tratar los temas alegóricos y mitológicos grecolatinos más importantes.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Venus de Urbino
Esta obra representa una figura femenina desnuda que yace en su lecho y que mira sensualmente al espectador.
Una de sus manos está tapando su sexo – por lo que dentro de la tradición grecorromana estaríamos ante la presencia de una Venus púdica – y la otra está sosteniendo un ramo de flores rojas, símbolo del amor. Su cabellera es larga, rubia y rizada, y porta una joyería lujosa.
A sus pies descansa un pequeño perro cuya simbología esta relacionada con la fidelidad conyugal y, también, nos confirma que la mujer representada no es una diosa, sino una mujer carnal y humana.
Este realismo se intensifica en el color cálido de su cuerpo y mejillas, las cuales aparecen rosáceas, y en sus pechos, los cuales nos transmiten la sensación de placidez y deseo.
Ese erotismo que nos produce la presencia de esta Venus también se aprecia en esas sábanas blancas y arrugadas por el calor que su propio cuerpo produce. Al fondo vemos a dos criadas que parecen estar a punto de retirarse de la habitación o cumpliendo alguna tarea.
Una de ellas está rebuscando algo en lo que parece ser un baúl nupcial y la otra está sosteniendo una especie de vestido, quizás el que acaba de quitarse la doncella.
Esta pequeña escena que se encuentra a la derecha del espectador nos habla de que esta obra pudo ser un encargo de Guidobaldo para su joven esposa, Giulia Varano.
Otra de las versiones apuntan a que la mujer retratada podría ser la propia Giulia Varano. Por tanto, estaríamos ante una alegoría al matrimonio, donde la fidelidad, el erotismo y la maternidad son las claves para una vida feliz.
Toda la escena se desarrolla dentro de un interior palaciego, decorado lujosamente con textiles y muebles.
La centralidad de la figura desnuda se obtiene gracias a los tonos claros y cálidos que utiliza el pintor, y que contrastan con el fondo verde oscuro de la cortina.
Tiziano ha logrado crear profundidad en esta obra gracias al juego óptico que reproduce el suelo y esa ventana del fondo, en donde se aprecia una paisaje con un árbol y un atardecer cuyos colores nos recuerdan que estamos ante esos atardeceres venecianos, únicos e incomparables.
Las últimas luces del día – que parecen ser veraniegas – reflejan el cuerpo de la doncella y le dan volumen y masa.
Esta Venus de Urbino, a diferencia de su predecesora, la Venus Dormida, destaca por representarse dentro de un espacio cerrado y servirá de modelo para las creaciones posteriores de desnudos femeninos:
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE DAMA CON ABANICO
CONTEXTO HISTÓRICO
El pasado 27 de junio de este año, Helena Newman, presidenta de la casa de subastas Sotheby’s en Europa y jefa a nivel mundial de Arte Impresionista y Moderno[1] declaraba a golpe de martillo la venta de “el cuadro más valioso jamás vendido en una subasta en Europa”: Dama con abanico.
Pieza del gran artista Gustav Klimt realizada en 1917 un año antes de su fallecimiento concluyendo su carrera artística con una de las más bellas pinturas que recoge las características del movimiento Wiener Werkstätte («Talleres Vieneses») y del arte asiático.
Pasado el 6 de febrero de 1918, en el distrito 13 de Viena en la villa de Klimt donde vivió desde 1911 hasta su muerte se encontraba el estudio que acogía algunas pinturas que no se trataban de encargos sino que permanecían bajo la custodia del autor por el propio amor que tenía hacia su arte.
Fue precisamente la Dama con abanico una de las piezas que se encontraban allí. Colocada sobre un caballete con una ejecución terminada fueron las pistas que los historiadores necesitaron para denominarla como “la última gran obra maestra”. Junto a esta, se halló también una pintura inacabada: La Novia, realizada en las mismas fechas.
Estudio de Gustav Klimt fotografiado por Moritz Nähr en 1918.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El retrato muestra una mujer de perfil muy al estilo de Piero della Francesca, cuya identidad desconocemos.
Pese a que algunas teorías apuntan que podría tratarse de Emilie Flögue[2], una empresaria austriaca recurrente en las representaciones femeninas de Klimt o de Johana Staude una de sus modelos, durante el estudio de la obra se ha asemejado con otra mujer que protagoniza El retrato de Wally ejecutado un año antes.
Retrato de Wally de Gustav Klimt (1916) durante la Segunda Guerra Mundial.
La razón de su similitud es la composición central de la figura donde todos los elementos giran en torno a ella, ornamentando el fondo como si de un tapiz se tratara.
En el caso de Retrato de Waly de 1916, la colocación de la túnica o vestido que descubre el hombro izquierdo y el pecho podría tratar a este último como el previo estudio de la Dama con abanico, pues la modelo se lo cubre con el propio abanico[3].
Volviendo a la vestimenta y recuperando el ya mencionado Wiener Werkstätte o “Talleres Vieneses”, el arte del textil desarrolló un estudio del diseño que como el propio movimiento defendía “debía contener todas las artes”.
La experimentación con materiales poco duraderos y baratos necesitaba recurrir a la repetición de elementos ornamentales que destacaran en color y que diesen un sentido de unidad a la pieza textil, en este caso.
De ahí la utilización de esta túnica por parte del artista para que jugara en sintonía con lo que iba a representar como telón: un horror vacui de motivos orientales.
Superior: detalle parte inferior de Dama del abanico; Inferior: textiles con motivos asiáticos.
El manto de elementos que por poco apaga la presencia de la protagonista son propios de la tradición china y japonesa, que acompañados de sus significados en el imaginario colectivo asiático, proponen a la obra el carácter de la eterna feminidad.
Esta, acentuada por los animales como el fénix (esquina superior izquierda), la grulla (esquina superior derecha) o el faisán (esquina inferior derecha) proponen una representación que va más allá del paradigma de la belleza, donde la inmortalidad, honestidad y pureza cobran valor.
Así como los símbolos florales, esta idealización (en significado) se ve potenciada por el tratamiento del color que Klimt desea concebir: un conjunto que se asimila a la cerámica o porcelana china a través de los cambios de tonalidad en los amarillos, azules, verdes y ocres y los delineados negros que definen la mayoría de las figuras, otorgando a la superficie del cuadro una apariencia esmaltada.
La vinculación de la obra con una tradición artística y milenaria donde lo trascendental sugiere la belleza como elemento de culto vivo (geisha), supuso para el artista un reto que trabajó durante años antes de la obtener el resultado final de Dama con abanico.
Comparación entre Retrato de Wally (1916) y borradores de Dama con abanico (adquirida de captura)
Cómo llegó a convertirse en la obra subastada más cara de Europa
En febrero de 1918 tras la muerte de Gustav Klimt, la Dama del abanico pasó por varias manos antes de acabar en la casa de subastas Sotheby’s, última etapa en el recorrido para alcanzar el prestigio en el mercado del arte del siglo XXI.
Desde 1918 hasta 1988 la obra ha ido trasladándose de colección en colección de mecenas austriacos y coleccionistas neoyorkinos forjando la permanencia de ese carácter misterioso y excepcional de la obra[4].
La primera vez que la pintura apareció en subasta fue en mayo de 1994 en Sotheby’s en su sede en Nueva York. El lote (número 44) que formaba parte de la colección Wendell Cherry alcanzó la cifra de 11.600.000 dólares (10.793.800 euros).
Llegó el esperado 27 de junio del 2023 donde iba a tener lugar el acontecimiento más importante de una subasta de arte: la venta de un cuadro que obtuvo el precio más alto en venta pública en Europa, convirtiéndose en el cuadro más valioso en la actualidad.
La subasta celebrada en Londres, Modern and Contemporary Evening Auction, featuring Face to Face: A Celebration of Portraiture, contaba en esta última jornada con un total 59 obras salidas a puja, entre ellas, Picasso, Kandinsky, Claude Monet, Barbara Hepworth y Rene Magritte.
Conservador sosteniendo Le savoir de René Magritte durante la subasta en Sotheby’s (captura de lasubasta en directo)
El turno de la Dama con abanico de Klimt llegaba después de dos horas de subasta, con el número de lote 125 y sin valor de estimación, las ofertas comenzaban a subir a partir de los 59.000.000 de dólares.
En estos casos donde la obra tiene un alto valor de tasación y existe el riesgo de que quede sin vender (lo que supondría pérdidas para el consignador, propietario de la obra antes de su venta) la casa de subastas pone en práctica la estrategia de garantía o guarantee.
Se trata de establecer una cantidad de dinero antes de celebrar la subasta, que la casa de subastas se compromete a pagar al consignador independientemente de que la obra se venda o no, gracias a una venta de antemano con un precio mínimo que se hace a un tercer participante (particular o jurídico).
Por lo tanto, en el caso de que no se hubiese vendido la pintura, pasaría a esta tercera entidad habiendo pagado ese precio “pactado” antes de salir a subasta. Así todos los agentes (consignante, subastador y apostador) se beneficiarían incluso si la venta no saliese a término.
Una práctica peligrosa que debe salir bien porque supone mucho dinero. Las ofertas subían como la espuma entre más de seis pujadores. Hasta que la cifra alcanzó los 67.000.000 de libras, los compradores iban desaparecieron y se redujeron a cuatro los que finalmente lucharon durante 10 largos minutos por conseguir la pieza maestra.
Finalmente, la Dama del abanico fue vendida por 74 millones de libras en sala sin tasas incluidas (85.966.540 de euros) que acabaron ascendiendo a un total de 85.305.800 de libras (99.100.600,92 de euros). Llevada a cabo por Patti Wong[5], célebre asesora en el panorama artístico actual, representaba a un particular de Hong Kong convirtiéndolo en el nuevo dueño del cuadro.
“The most valuable painting ever sold at auction in Europe”.
Helena Newman, Sotheby’s. Londres 27 de Junio de 2023
VIDEO
La revaloración del mercado del arte se intensifica con acontecimientos como este, donde ventas de esta magnitud, suponen un récord en pujas para Europa abriéndose un nuevo y frágil horizonte que va evitando las fracturas que pueden aparecer en la burbuja financiera del mercado del arte.
Todavía hay muchas cuestiones sin resolver que permitan garantizar una sostenibilidad financiera y participativa en el sector, ya que actualmente las obras sacadas a subasta y el público comprador están en un constante cambio en relación a las consideración socioculturales, políticas e históricas.
Por esta razón puede darse el re-nacimiento del mercado artístico.
[2] Como John Collins y su publicación Gustav Klimt: Modernism in the Making para la National Gallery of Canada (Ottawa) en 2001.
[3] Por razones que aún se desconocen, Klimt decidió cubrir el pecho izquierdo para evitar posibles situaciones de escándalo en el caso de que la pintura saliese a la luz, pues recordemos, que no se trataba de un encargo. Ya sucedió anteriormente con otras obras suyas como Filosofía, Medicina y Jurisprudencia (1900-1907) causando cierto revuelo y siendo destruidas finalmente por los nazis en 1945 por ser “pornográficas” y “excesivamente explícitas”.
[4] Este aspecto no quiere decir que la obra no haya sido vista ante un público abierto, sino que ha sido exhibida en numerosas exposiciones a lo largo de los distintos mecenazgos entre 1920 y 2022. Fue vista por última vez públicamente en la exposición Lady with Fan: Gustav Klimt and East-Asia que tuvo lugar en el Museo Belvedere de Viena desde marzo del 2021 hasta febrero del 2022.
[5] Asesora artística con mayor experiencia en el mundo del arte actual. Tiene un amplio conocimiento en el trato con clientes de toda Asia y ha representado a importantes coleccionistas en las subastas de Sotheby’s en todo el mundo durante tres décadas.
BIBLIOGRAGÍA Y WEBGRAFÍA
COLLINS, John: Gustav Klimt: Modernism in the Making. Nueva York, 2001.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA VENUS DEL ESPEJO
LaVenus del espejo(1647 – 1651) es una obra realizada por el pintor más destacado del barroco español, Diego Velázquez(1599-1660), donde la diosa Venus aparece tumbada sobre una cama mientras mira hacia un espejo que sostiene su hijo Cupido, siendo un raro ejemplo del género de desnudo mitológico en la pintura española.
Actualmente la obra se expone en la National Gallery de Londres, donde es denominada como The Toilet of Venus o The Rokeby Venus.
CONTEXTO HISTÓRICO
No se conoce con exactitud la fecha de su ejecución, pero posiblemente – y según algunas fuentes – podría situarse en el periodo entre 1647 y 1651, durante su segundo viaje a Italia.
Lo que sí sabemos es que sus viajes a Italia, junto a la gran presencia de obras de Tiziano y Rubens en las colecciones reales y aristocráticas españolas, influyó poderosamente en el desarrollo del estilo de Velázquez y de otros pintores locales durante el siglo XVII.
Aunque esa influencia tuvo que limitarse al retrato y la pintura religiosa, y apenas se realizaron obras mitológicas por estar restringida la representación del desnudo femenino, la gran excepción fue Velázquez, que desde 1623 desarrolló su carrera al amparo de Felipe IV teniendo contacto con el desnudo en las grandes obras mitológicas deTiziano, Veronés oRubens.
ANÁLISIS FORMAL
Venus del espejo
Venus, diosa del amor y la belleza en la mitología romana se convirtió en un tema popular en el arte a partir del renacimiento europeo, siendo su estado natural de representación la desnudez.
La diosa Venus mirándose al espejo fue un tema que le era conocido al pintor a través de una pintura original de Tiziano que se encontraba colgada en el Alcázar de Madrid, aunque ésta se encontraba sentada y no tumbada, además de ser un tema iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI.
Velázquez no se iba a conformar con ser un imitador y quiso dar un paso adelante, buscaba un desnudo verosímil y de prodigiosa naturalidad.
El cuerpo de Venus, en primer plano y marcado por curvas y sinuosidades, divide la composición con una línea diagonal que atraviesa gran parte del cuadro desde la parte superior derecha.
A la izquierda, la figura de Cupido cierra la composición verticalmente, equilibrándola.
El espacio se cierra, queda pautado a partir del cortinaje rojo y los pliegues de la colcha, que remarcan la sensualidad de los contornos del cuerpo recostado de la diosa, aumentando la sensación de intimidad.
La obra se relaciona con la tradición veneciana al estar construida a partir del color. Con una pincelada ligera y fluida Velázquez huye de definir demasiado los contornos de las figuras, aumentando la sensación de realismo.
En la gama cromática predominan los tonos rojizos, junto con el blanco y grises claros, predominantes en la piel de la Venus, en contraste con el color oscuro de la seda sobre la que está recostada y el marrón de la pared al fondo.
La luz, en un perfecto dominio de la perspectiva aérea, procede de la izquierda, con un tono cálido que envuelve el cuerpo de la Venus, convirtiéndola en el punto central del cuadro, y creando efectos de claroscuro.
Las figuras aparecen idealizadas y proporcionadas, sin mostrar apenas expresividad; sin embargo, se llenan de una gran sensualidad a partir de la posición corporal y las texturas presentes en los cuerpos, como la piel, el cabello o las alas de Cupido.
La diosa no mira directamente hacia el espectador, sino que dirige su mirada hacia nosotros través de su imagen reflejada en el espejo.
Pero su rostro aparece borroso y sin revelar sus características faciales, este rostro indefinido de Venus se debe a que no pretende ser el retrato específico de un desnudo femenino, ni siquiera como imagen de la diosa, sino un paradigma de la belleza en sí misma.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Venus, considerada como la personificación de la belleza femenina, aparece junto a su hijo Cupido, que sostiene un espejo en el que la diosa se encuentra reflejada y desde el cual mira también hacia el espectador.
Reclinada en su cama, de espaldas al espectador, como una figura femenina que únicamente podemos identificar como Venus debido a la presencia de Cupido, aparece casi en ausencia completa de sus atributos iconográficos – entre los más comunes se encontraban las joyas, la paloma, la rosa y la manzana -, aunque sí aparece acompañada de su espejo; además, a diferencia de la mayoría de las representaciones de la diosa, donde se pinta con el cabello rubio, Velázquez nos muestra a una mujer morena.
Conforme al gusto barroco, la interpretación del cuadro y la manera del pintor sevillano de abordar la temática mitológica es compleja.
Principalmente, el tema mitológico era una recurrente excusa para representar el desnudo femenino frente a la férrea censura de la época, otorgando una cierta humanización al mito.
Su naturalidad es tal que parece que contemplemos a una mujer, no una diosa, ajena al espectador; a su vez, Velázquez sitúa al cuadro en el plano simbólico propio del barroco, como una escena de tocador que simboliza, a través del espejo sostenido por Cupido, el amor y la belleza unidos a la vanidad a través de una Venus que parece recrearse en su reflejo.
Como ya se ha dicho, las pinturas de Venus desnuda de anteriores artistas italianos, y especialmente venecianos, influyeron en Velázquez. Estos artistas mostraron a la deidad reclinada sobre lujosos paños, aunque normalmente en entornos paisajísticos.
De estos destacaron Tiziano y Rubens, que ya habían pintado a la diosa mirando un espejo, y cuya vinculación con la corte española los convierte en los ejemplos más familiares para el pintor.
Y todas ellas son numerosas referencias que el pintor sevillano logra superar, pues a pesar de que la imagen cultural de Venus tenía muchos precursores, la de Velázquez es cierto que no contaba con ningún modelo directo.
Aborda un tema tan clásico con una libertad tal que será el referente de pintores posteriores a la hora de realizar desnudos sin las limitaciones a las que él tuvo que hacer frente. Ejemplos de ello serán La Maja desnuda (c. 1800) de Goya o la Olimpia (1863) de Manet.
La Maja DesnudaOlimpia
CURIOSIDADES
El lienzo salió de España en 1808 durante la Guerra de la Independencia y en 1814 lo adquirió John Bacon Sawrey Morritt, instalándola en su mansión de Rokeby Hall en Yorkshire, de la que obtuvo su nombre una vez adquirida en 1906 por la National Gallery de Londres.
En 1914 la sufragista Mary Richardson rompió su cristal protector y asestó siete puñaladas a la obra, daño que por suerte pudo ser restaurado.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
CÁMARA, A., CARRIÓ-INVERNIZZI, D., Historia del arte de los siglos XVII y XVIII. Redes y circulación de modelos artísticos. Madrid, 2015.
CÁMARA, Alicia: “Tiziano y Velázquez, tópicos y milagros del arte”, El modelo veneciano en la pintura occidental. Madrid, 2015.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA VICTORIA DE SAMOTRACIA
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
La Victoria de Samotracia está considerada como una de las más icónicas e hermosas del mundo antiguo.
Es una obra original, proveniente de la Escuela de Rodas, taller del que salieron otras grandes obras como el conjunto del Laocoonte y sus hijos y el Coloso de Rodas.
Se esculpió para conmemorar la victoria de la polis de Rodas contra Antíoco III de Siria. Se concibió para ser colocada en la proa de un navío, siendo representada con unas enormes alas y los ropajes transparentes de jitón atado bajo el pecho se agitan y vuelan como si los vientos marinos los azotaran a su paso entre las aguas.
La obra está esculpida en bulto redondo y ya durante su excavación no se encontraron los brazos ni la cabeza.
Su hallazgo se produjo en 1863 (siendo Napoleón III rey de Francia), cuando el diplomático francés Charles Champoiseau (por aquél entonces cónsul de Adrianópolis, aficionado a la arqueología) dirigió las expediciones francesas al Imperio Otomano.
En 1875 se halló la base de la escultura y se decidió reconstruirla, pues así se explicaba claramente su función.
ANÁLISIS DE LA OBRA
Victoria de Samotracia
Aunque la base de la proa de barco es básico para entender la obra en su contexto, se trata de una escultura exenta que rompe con la frontalidad, pues se concibió para ser vista desde múltiples ángulos sin perder la simetría.
La postura elegida es el contrapposto. Como se ha mencionado antes, su situación original era en la proa de un barco, así que para simular el movimiento de las ropas al viento.
Por eso se sirve del recurso de los paños mojados, herencia de Fidias, que le proporciona a la escultura una sensualidad y una insinuación sutil del cuerpo femenino que cubren.
Tal y como se demostró en su día, las esculturas de época griega y romana tenían una capa de policromía que con el tiempo se ha perdido. No sería raro que la victoria de Samotracia tuviera una capa de color encima del mármol.
BIBLIOGRAFÍA
The Winged Victory of Samothrace. Departamento de antigüedades griegas, etruscas y romanas del Museo del Louvre. Recuperado en https://www.louvre.fr/
La Victoria de Samotracia vuelve a alzar el vuelo en el Louvre, en ABC de España. 10 de julio de 2014. Recuperado en https://www.abc.es/
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA VENUS DE WILLENDORF
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La Venus de Willendorf es una estatuilla antropomorfa femenina, la más conocida de las venus paleolíticas. Representa a una mujer de rostro impreciso, con ciertas partes de su cuerpo exageradas (enormes senos, vientre abultado, piernas).
La representación en la escultura de la mujer desnuda también era usual en el arte egipcio, griego y babilónico.
En un principio se le llamó Venus porque se creyó que representaba la belleza arquetípica de la mujer de esa época. Posteriormente, diversos estudios relacionan a esta obra con el concepto de fertilidad debido a que su abdomen, vulva, nalgas y mamas son exageradamente voluminosos.
Debido a que esta obra se encontró coronando un grupo de ofrendas, actualmente se piensa que se trata del retrato de una difunta.
Hay que decir que esta obra artística no solo es importante por el tema que representa, también lo es por ser una de las piezas más antiguas creadas por el ser humano.
ANÁLISIS FORMAL
Venus de Willendorf
Esta estatuilla mide 10,5 centímetros de altura, realizada en piedra calcárea y tintada con ocre rojo. Su cabeza esta cubierta de lo que pueden ser unas trenzas, un tipo de peinado o una capucha y se encuentra inclinada levemente hacia delante.
El abdomen posee un hueco a modo de ombligo. Los pies, no se sabe a ciencia cierta si se han perdido o no se representaron.
Se desconoce el lugar de donde procede la piedra con la que se realizó, ya que no se abundaba en la zona donde fue hallada.
OTROS DATOS DE INTERÉS
La Venus de Willendorf fue hallada en 1908 un yacimiento paleolítico cerca de Willendorf (Austria), a orillas del río Danubio por el arqueólogo austríaco Josef Szombathy. Durante los años 90 esta obra estuvo guardada en una caja fuerte hasta que en el año 1998 se mostró por primera vez al público en el Palacio de Schonbrunn de Viena en una exposición sobre la arqueología.
En 2008, cuando fue el centenario de su descubrimiento, el correo austríaco emitió un sello especial con su imagen. Se trasladó al Museo Regional de Baja Austria en Sankt Pölten y al regresar a Viena en helicóptero hizo una parada en Willendorf, donde se celebró una fiesta en su honor.
OTRAS ENTRADAS EN NUESTRA WEB QUE PUEDEN INTERESARTE
Esta web utiliza cookies propias y de terceros para su correcto funcionamiento y para fines analíticos y para fines de afiliación y para mostrarte publicidad relacionada con sus preferencias en base a un perfil elaborado a partir de tus hábitos de navegación. Al hacer clic en el botón Aceptar, acepta el uso de estas tecnologías y el procesamiento de tus datos para estos propósitos.
Configurar y más información
