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Escultura

Obstrucción Colgando

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE OBSTRUCCIÓN COLGANDO

De vez en cuando ocurre que, uno va a un museo y se encuentra con algo que no entiende. Puede ser un lienzo con pintarrajos sin sentido, una escultura de algo deforme o un conjunto de perchas colgando unas de otras del techo. 

Es entonces cuando empiezan a oírse una serie de comentarios que, reconozcámoslo, todos hemos pensado alguna vez: «Que si esto lo puede hacer mi sobrino», «Que si de verdad alguien ha pagado por esto», pero sobre todo, la gran pregunta que al final lanzamos es, ¿pero esto es arte? 

No voy a decir que todo el arte moderno esté al mismo nivel porque al igual que pasa en todos los estilos artísticos, hay obras de excelente calidad y obras del montón. Hay obras que gustan mucho, o que de pronto se vuelven famosas y valoradas y otras que pasan desapercibidas. El arte moderno tampoco se libra, ni mucho menos, de la especulación, la publicidad o la historia que forma alrededor de cada obra. También entra en juego, por supuesto, el nombre de quien estampe la firma, que puede catapultarla al cielo o conseguir que la desestimemos en un momento. 

Pero aún sabiendo todo esto no podemos olvidar la gran pregunta que nos habíamos hecho al principio. 

Man Ray fue un artista americano de finales del siglo XIX y principios del XX. Y no sólo de los que cuelgan perchas en el techo. Pintaba, realizaba escultura y era un gran fotógrafo. Formó parte de movimientos artísticos que surgieron en su momento como el dadaísmo y el surrealismo, pero sobre todo, intentó explorar el arte a su manera, convirtiéndose en un referente de la vanguardia. 

Ray quiso ir más allá de lo que se hacía hasta el momento. Ya se habían pintado paisajes, escenas históricas, bíblicas, retratos, familias, bodegones, mitología y animales. Si eres un gran artista que quiere desmarcarse y crear un estilo propio no puedes seguir haciendo lo que ya se ha hecho. Es entonces cuando aparecen nuevas formas de entender el arte y con ello las Instalaciones. Estas se realizan a través del ready made. Esta técnica se hizo famosa con el Urinario de Duchamp y fascinó a los artistas. Se trataba de usar objetos cotidianos previamente fabricados con otro propósito y darles un nuevo uso, en este caso artístico.

Duchamp colocó un urinario de porcelana blanco en una vitrina y abrió un nuevo debate. El arte era arte una vez que estaba en un museo. Y surgió el arte conceptual donde la idea va por encima de la obra. Lo bonito o lo feo, la maestría o la técnica dejan de ser importantes siendo las emociones o ideas que susciten en el espectador lo que realmente importa. 

En un pequeño experimento usé la foto de la obra de Man Ray para preguntar entre amigos y familiares qué les decía la obra. Las respuestas fueron variadas. 

  • Gente intentando escalar en una montaña de poder. 
  • La sombra es un enjambre caótico, como es la vida. 
  • Las perchas nos representan a nosotros, todos estamos conectados. 
  • La obra es una telaraña. 
  • Equilibrio. 
  • Decisión. 
  • Un árbol de Navidad. 

Todo un éxito de experimento porque al fin y al cabo muestra lo que pretendía, demuestra de qué trata el arte conceptual. De que cada uno vea lo que quiera ver y de pronto surjan todo tipo de percepciones, todas igual de válidas. Las hay profundas, conectadas con lo social, con lo político o con lo personal, pero también pueden hablar de lo superficial, lo cómico o lo anecdótico. Lo único real es que son 63 perchas de madera, nada más. Por eso es para todos, porque nadie puede decirte que esas perchas no son un enjambre caótico ni un árbol de navidad, ni una montaña mágica ni tú intentando sobrevivir en tu trabajo. Son solo 63 perchas de madera, todo lo demás está en la mirada subjetiva de cada uno de nosotros, viendo lo que cada uno quiere ver. Y eso es arte, un concepto diferente, pero arte. 

BIBLIOGRAFÍA 

Lampkin, F. (17 de mayo de 2015). La Fuente. 

https://historia-arte.com/obras/la-fuente-de-duchamp

Martha (19 de agosto de 2016). Man Ray, Obstrucción Colgando 1920-1961. http://marthadicroce.blogspot.com/2016/08/man-ray-obstruccion-colgando-1920.html

MasdeArte.com (29 de septiembre de 2022). Arte Conceptual: https://masdearte.com/movimientos/arte-conceptual/

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Pintura

La japonesa

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA JAPONESA

CONTEXTO HISTÓRICO 

En un momento histórico bastante importante para Japón, la influencia que tuvo posteriormente el país en el resto del mundo fue bastante grande. Pongámonos en contexto, el país nipón había sufrido más de doscientos años de aislamiento internacional durante el periodo Edo (1603-1868), sin apenas contacto con el exterior salvo pequeñas relaciones comerciales con China y con la Compañía Holandesa de las Indias Orientales a través del puerto de Dejima. Japón fue “obligada” a abrir sus fronteras y a partir de esos momentos se abrió al mundo, lo que provocó que numerosos viajeros, aventureros, artistas, coleccionistas y un sinfín de personajes viajaran al país del Sol Naciente para conocerlo, investigarlo y descubrir las rarezas y características de un país absolutamente desconocido para Occidente. 

Durante esos años ya habían empezado a llegar algunas piezas de arte japonés a Europa y Norteamérica, en un fenómeno que se desarrolló principalmente durante este último tercio del siglo XIX y que se conoce como “japonismo”, haciendo referencia a la influencia que tuvo el arte nipón en las artes occidentales de la época, sirviendo de influjo a muchos estilos y artistas que se desarrollaron posteriormente, tales como Manet, Toulouse-Lautrec, el mencionado Monet, Degas, Renoir, Whistler, Van Gogh, Picasso o Klimt, entre otros. Este amor y gusto por el exotismo japonés estuvo ayudado por la presencia del país en las Exposiciones Universales que se iban celebrando durante esas décadas sobre todo a partir de la que tuvo lugar en el año 1867 en París, el centro artístico mundial del momento, donde los objetos nipones causaron auténtico furor en la moda parisina del momento. 

Por lo tanto, los artistas que se han mencionado anteriormente no solo se sirvieron de algunas de las características propias del arte nipón del momento, como podría ser la influencia tremenda que tuvo el arte del grabado ukiyo-e en la pintura occidental, sino que también adaptaron otros elementos de su sociedad, tales como su forma de ser, actuar o de vestir, algo que se muestra de manera muy clara en esta obra de Monet. 

ANÁLISIS FORMAL

La japonesa de Monet es una obra de grandes dimensiones (231,8 x 142,3 cm) realizada en el año 1876. En ella se representa solo a un personaje, en este caso a la primera esposa del pintor, Camille Doncieux, quien le sirvió de modelo para más de una ocasión (se han llegado a contabilizar más de treinta obras en las que aparece Camille) aparte de que también apareció en las obras de otros artistas impresionistas como Renoir y Manet. En la pintura aparece personificada de cuerpo entero dentro de un interior, probablemente el estudio del artista, vestida con un bello kimono de color rojo (uchikake), ampliamente decorado, y dando la espalda a una pared que se encuentra llena de abanicos japoneses de todo tipo (principalmente uchiwa). 

Camille se sitúa de pie con su cuerpo volteado de perfil, mirando hacia el espectador (en este caso hacia Monet, mientras posaba para él). La posición de su cuerpo en este caso determina también una influencia japonesa debido a que parece que está realizando una de las danzas niponas que tan famosas se hicieron en Occidente por aquellos momentos.  Al fin y al cabo, es un tipo de retrato/representación que se hizo muy común durante esta época debido a que se copiaron ciertos elementos y características de la mujer japonesa, en este caso de la geisha. 

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Esta adaptación de las características de la mujer japonesa por parte de la mujer occidental, representada en numerosas ocasiones en la pintura de la época, sirvieron para crear un bello tipo de retrato donde el mencionado “japonismo” estaba a la orden del día. En el caso de esta obra se puede esta influencia en determinados elementos tales como la vestimenta o la actitud. Un hecho a destacar con respecto al cabello de Camille es que, en la pintura, aparece representada de color rubio, lo que sería seguramente una peluca debido a que ella era morena, por lo cual se enfatiza en la obra su identidad europea, aunque a la vez sirve de contraposición con el resto de componentes de carácter japonés. 

La japonesa
La japonesa

La influencia japonesa se ve claramente en el precioso kimono que Camille viste, de color rojo, y decorado con motivos típicos japoneses de temática floral y animal (cerezos, almendros, grullas, cisnes, etc.,). En este caso, el kimono también tiene la representación del rostro de un samurái, de expresión facial fuerte, apunto de agarrar la katana que lleva en su cinturón seguramente porque va a participar en un combate, contrastando con la dulzura y sencillez que la modelo posee. 

El kimono no es el único elemento japonés de la obra (pero si el más destacado), sino que hay que ensalzar también los abanicos (uchiwa) que se representan en la imagen. El contraste en este sentido se ve, por ejemplo, en el que lleva cogido de la mano derecha Camille, un abanico plegable europeo con los colores de la bandera de Francia (rojo, azul y blanco). La contraposición la tenemos con los abanicos nipones que se encuentran colgados en la pared del fondo y en los que se representan una diversidad de escenas, desde paisajes (en los que el agua y el Monte Fuji son los elementos primordiales), animales (una vez más vemos la representación en uno de ellos, por ejemplo, de una grulla con una corona de color rojo) o humana (destacando uno de los abanicos situado en la parte derecha de la pared donde se ve la imagen de una geisha, vestida con kimono y peinado tradicionales). 

Con respecto a la influencia de la danza en la posición del cuerpo de Camille, hay que mencionar que muchos fueron los manuales que existían en Occidente sobre el tema, destacando los de Charles Wirgman, un historietista e ilustrador de revistas como Illustrated London News, que habló en numerosas ocasiones sobre ciertos aspectos de la sociedad japonesa y cuya obra, A Japanese dinner party, serviría de inspiración a Monet para realizar el retrato oriental de su mujer. Otra influencia interesante puede ser la de las estampas ukiyo-e del artista Kitagawa Utamaro, y cuya representación de las geishas tenía un toque marcado por la sensualidad que también tiene la obra de Monet. 

CURIOSIDADES

La japonesa de Monet fue presentada en el Salón Impresionista de abril de 1876, que se celebró en la Galería Durand-Ruel de París, teniendo una amplia acogida por parte del público, aunque no tanto por parte de los críticos, debido a que algunos la tacharon como “peculiar” y “sexualmente sugerente”.  En un principio fue una obra muy admirada por parte del artista, la cual vendería en dicho Salón por un precio de 2000 francos, aunque con el paso del tiempo Monet acabó renegando de la misma y considerándola como una auténtica vergüenza, probablemente avergonzado por las críticas que recibió. Incluso el precio por el que fue vendida ha sido objeto de discusión por parte de diversos historiadores y especialistas del arte, quienes piensan que fue una estratagema por parte de Monet y su amigo Ernest Hoschedé. Esté la compraría en secreto (ya que supuestamente el comprador de la obra fue “anónimo”) para posteriormente recomprarla Monet. Esta hipótesis se basa en una carta que Claude Monet envío a su amigo Manet en la que decía lo siguiente: 

«Le estaría muy agradecido si no repitiera a nadie lo que le dije sobre el tema de La Japonaise. He prometido mantenerlo en silencio, me molestaría. Cuento, entonces, a su discreción y, en caso de que ya haya dejado caer una palabra a Dubois, le recomiendo el silencio más completo, de lo contrario, habría un sinfín de chismes y molestias para mí».

La obra fue pasando por distintas manos durante la primera mitad del siglo XX hasta llegar a su ubicación actual, el Museum of Fine Arts de Boston, en el año 1856, quien la adquirió por un precio de 45000 dólares. 

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

ALMAZÁN TOMÁS, Vicente David: “La seducción de Oriente: de la chinoiserie al japonismo”, Artigrama, Nº 18, 2003. Pp. 83-106.

BROMFIELD, David: “Monet y Japón”, Galería Nacional de Australia, 2001. pp. 23–25.

BRU, Ricard: Japonismo. La fascinación por el arte japonés, Fundación La Caixa, Barcelona, 2013.

BUTLER, Ruth: Escondidos a la sombra del Maestro: Las esposas modelo de Cézanne, Monet y Rodin, Yale University Press, 2008. pp. 173-185.

DIEZ GALINDO, David: Bellezas de porcelana: El japonismo y la representación de la mujer japonesa y su influencia en la occidental a través de las artes, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016. 

GEDO, Mary Mathews: “Monet y su musa: Camille Monet en la vida del artista”, University of Chicago Press, 2010. pp. 167-176.

HISTORIA DEL ARTE (HA!): https://historia-arte.com/obras/la-japonesa (Consulta: 01/10/2022)

MUSEO DE BELLAS ARTES DE BOSTON: La Japonaise (Camille Monet in Japanese Costume) – Works – Museum of Fine Arts, Boston (mfa.org) (Consulta: 01/10/2022)

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Pintura

El rey bebe

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL REY BEBE

El rey bebe del pintor flamenco Jacob Jordaens fue realizada en 1640 y por tanto, se enmarca dentro del estilo Barroco flamenco. La obra de encuentra actualmente se encuentra en los Museos Reales de Bella Artes de Bruselas.

CONTEXTO HISTÓRICO

El Barroco alcanzó su pleno desarrollo en el siglo XVII, un momento complicado en el ámbito religioso y político pero que alcanzó altas cotas en lo cultural, lo artístico y lo científico. 

El arte barroco fue utilizado en la época como instrumento de propaganda, por un lado por la Iglesia católica para representar el espíritu de la Contrarreforma y los ideales de Trento; pero también por las Monarquías absolutas para representar el poder todopoderoso de los monarcas. Pero en esta instrumentalización del arte,  la burguesía adinerada de zonas como los Países Bajos reflejaron a través del arte, las bonanzas de su mundo y su manera de entender la vida desde la óptica protestante.

Aunque el origen del arte barroco lo situamos en Italia, este se difundió rápidamente calando en los ambientes artísticos de otras regiones en donde surgieron focos creativos definidos con rasgos propios que llegaron a tan altas cotas de calidad que podemos afirmar que superaron al italiano.

En esta época Flandes se define por las contiendas. La agitada vida política y la presencia española, ya que pertenecía a la Corona hispánica, que condicionaba sus manifestaciones artísticas. El mecenazgo era principalmente de la realeza y la nobleza española, por eso había un predominio de la temática religiosa que sigue los mandatos de Trento y que estaba basada en la vida de los santos y las representaciones de los sacramentos, buscando con ello continuar la lucha contra los

protestantes. Además de los temas religiosos, también se trataron los  mitológicos, retratos, bodegones y pintura de animales.

Los rasgos técnicos y estéticos eran propiamente barrocos: pincelada suelta, composiciones abiertas, preocupación por la luz y el movimiento y composiciones a base de diagonales y escorzos.

La importancia del Barroco en Flandes es debida fundamentalmente por la presencia del genial Rubens que influyó decisivamente en la pintura de la época. Su obra se define por la síntesis entre la tradición flamenca y la italiana. También encontramos a su discípulo Van Dyck, un extraordinario retratista, que creó el modelo de retrato inglés típico de la corte de Carlos I. Y por supuesto, cabe destacar aunque conectado más con la tradición y con el gusto burgués, a Jordaens. De esta manera vemos reflejado en el Barroco flamenco una de las características propias de este estilo, el dualismo constante; el contraste entre las dos tendencias bien diferenciadas, el realismo frente a lo divino, lo cotidiano frente a lo monumental, lo inmediato frente a lo sorprendente.

ANÁLISIS FORMAL

Por su temática, la podemos considerar una escena de género, ya que representa un  momento  de la vida cotidiana, exactamente un instante de una celebración en la que aparecen personajes de diferentes condiciones y edades, que junto al perro, acentúan el carácter mundano de la representación. Hay representado un interior en el que se está desarrollando un festín caracterizado por los excesos de los personajes. El centro de la composición lo domina el personaje principal, el anciano coronado como rey. A ambos lados se disponen de manera aparentemente desorganizada, el resto de figuras que llenan el lienzo dando una sensación de horror vacui; no queda prácticamente espacio libre, tan solo una pequeña franja en la parte superior pero que incluso, la parte central la ocupa una cartela decorada con una inscripción.

El rey bebe
El rey bebe, Jacob Jordaens

La ausencia de fondo en El rey bebe crea una sensación de aglomeración, de remolino de personas desinhibidas entregadas a la bebida, un efecto buscado por Jordaens para crear la atmósfera de exceso y descontrol. Pero los personajes se van organizando siguiendo líneas diagonales, típicas del Barroco, que van uniendo los elementos fundamentales de las figuras, los rostros y las manos, la expresión y la gestualidad, el drama y el movimiento. 

Las caras son muy expresivas, o bien cantan, vitorean, sonríen o sufren; cada una de ellas presenta un matiz diferente. Con las manos se escenifica el momento de fiesta, tocan instrumentos, asían copas en un brindis, una pipa, instrumentos musicales, o realizan una acción anecdótica como limpiar el trasero al niño mientras está en el regazo de la que debe ser su madre, acto que potencia lo cotidiano de la escena.

Jordaens utiliza la luz y la posición de los personajes para crear el espacio. Por un lado los escorzos de los personajes de la parte inferior; a la izquierda el hombre que se abalanza hacia delante mientras tira la bandeja con la vajilla y que parece que está vomitando, el perro en el centro y el niño en el regazo de la madre, dan cierta profundidad. 

En el centro del cuadro, el autor ha creado una línea de luz que cruza, dejando en penumbra al personaje que brinda y que nos mira, mientras que ilumina desde el foco situado a la derecha pero  fuera del cuadro, al grupo de personajes centrales, principalmente al rey, el protagonista, y que deja también en penumbra a los personajes del fondo, generando así el espacio y el volumen de las figuras.

En cuanto al cromatismo en El rey bebe se centra en los marrones, ocres y amarillos que contrastan con el blanco usado para iluminar y que le dan cierta armonía tonal. Jordaens utiliza una paleta rica en pasta que da textura al lienzo, en ocasiones con pequeños toques pero que también en determinados puntos los estira alargándolos y dejando a la vista la parte preparatoria subyacente mostrando así una técnica personal y audaz que lo coloca entre los grandes maestros del Barroco.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

A nivel iconográfico, podemos describir la escena de El rey bebe como la fiesta de la celebración del día de la epifanía, el 6 de enero, día de reyes. Se representa el tradicional banquete que se hacía en las casas en las que o bien por el sorteo de unas papeletas o por la suerte de tocarte el haba en el pastel (ambas tradiciones se daban en la época y podemos encontrar ambas interpretaciones), uno de los comensales era nombrado rey. Además de ser portador de una corona de papel, era quien debía sufragar los gastos de la fiesta.  De hecho la inscripción que el autor ha colocado sobre la cabeza de este personaje reza “es bueno ser invitado, si no hace falta pagar” aludiendo posiblemente a los gorrones que se aprovechaban de esta fiesta para beber y comer gratis y que al parecer en la época fue muy popular. El instante que se recrea es el momento en el que el rey es coronado y el grupo de comensales vitorean al unísono la frase el rey bebe mientras brindan.

Al parecer como modelo para el rey utilizó a su suegro, que también fue pintor y ejerció de su maestro, Adam van Noor. La muchacha rubia a la izquierda del rey, parece ser que era una de sus hijas. Los personajes que representan en este banquete son, como en el resto de su obra, típicamente flamencos, con actitudes tradicionales que incluso conectan con ciertos aspectos humorísticos, alejándolo de la parte del estilo barroco más clásico, algo también remarcado por la temática que aborda.

Este tema fue recurrente en su obra. Realizó seis versiones diferentes. En general, fue una temática bastante común en la época que abordaron otros artistas como David Teniers o Jan Steen.

La representación de temas populares fue muy habitual en la obra de Jordaens, muy del gusto de su clientela principal, la pequeña burguesía de Amberes que solicitaba representaciones familiares en las que se ensalzaba lo vulgar y la alegría de vivir.

Jacob o Jacques Jordaens está considerado el tercer gran maestro del Barroco flamenco después de Rubens y Van Dyck. Apenas salió de su Amberes natal por tanto no tuvo la formación clásica en Italia tan común en la época para los artistas en formación. Tampoco es una autor al uso en cuanto a la indiferencia que mostró hacia los ambientes cortesanos o intelectuales. Pero a pesar de este carácter local de su producción y su actitud, por su maestría fue reconocido en la época, pasando a ser considerado tras el fallecimiento en 1640 de Rubens, y un año después de la de Van Dyck, como el gran pintor flamenco y recibiendo encargos internacionales, debido también a sus tendencias calvinistas y sus contactos con Holanda.

Su maestro fue Van Noor, del que también fue discípulo Rubens, con el cual trabajó y llevó a término algunas obras inacabadas tras su muerte. La influencia del genial pintor en su obra es evidente, pero si Van Dyck recibió el carácter aristocrático y sofisticado, Jordaens recogió el popular y cotidiano.

Su producción es extensa, en la que además de pintura, encontramos grabados y diseños para tapices. Aunque dedicó obre a la temática mitológica y alegórica, su falta de conexión con el mundo clásico es evidente.

Podemos definir su pintura como de una expresividad vigorosa, próxima a su realidad circundante, inmediata, que lo aproxima a la tradición flamenca de gusto por lo vulgar y doméstico, lejos de los triunfalismos heroicos y las apoteosis religiosas más conectadas con el mundo clásico de Rubens.

Su originalidad y su maestría técnica lo sitúan entre los grandes maestros de Barroco.

OTRAS VERSIONES

El rey bebe
El rey bebe. Fechada entre 1635-1640
El rey bebe
El rey bebe. Versión de 1938

BIBLIOGRAFÍA

AYALA MAYORY,  La pintura flamenca del siglo XVII, 1993.ARGAN, G. C; Renacimiento y Barroco, vol. II: De Miguel Ángel a Tiépolo, ed. Akal, Madrid 1996.
DEMPSEY, A; Guía enciclopédica del arte moderno; estilos, escuelas y movimientos, ed. Blume, Barcelona 2008.
SEBASTIAN, S; Contrarreforma y Barroco, ed. Alianza, Madrid 1981.
MARTIN, J. R; Barroco, ed. Xarait, Madrid 1986.
STANGOS, N; Conceptos de arte moderno, ed. Alianza, Madrid 2009.
TAPIE, V. L; Barroco y Clasicismo, ed. Cátedra, Madrid 1981.
VLIEGHE, H; Arte y arquitectura flamenca, 1585-1700, ed. Cátedra, Madrid 2000.
WEISBACH, W; El barroco, el arte de la Contrarreforma, Madrid 1942.

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Pintura

Trigal con cuervos

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE TRIGAL CON CUERVOS

Trigal con cuervos rezuma identidad por los cuatro bordes. Se trata de un Van Gogh muy especial, pintado en las últimas semanas de su vida, a finales de julio de 1890.

La obra se desarrolla en un formato rectangular, con una marcada horizontalidad en el desarrollo de la escena. El espacio está dividido claramente en tres franjas diferenciadas por tres colores: azul, amarillo y marrón. Estos colores son los mismos azules y amarillos que Van Gogh había usado previamente en otras obras, por lo que la firma del artista se hace notar en los tonos elegidos para representar la escena del trigal.

Que Van Gogh eligiera para varias obras los mismos colores nos hacen sentir que conocemos la escena, podría ocurrir justo al lado de la Terraza del Café por la noche (1888) o pertenecer al mismo pueblo que La noche estrellada (1889).

Nos familiariza (a nosotros como receptores de la imagen) con el artista, nos acerca al estilo y marca personal de Van Gogh; nos hace sentir más
cerca de él.

ANÁLISIS FORMAL

Pero analicemos formalmente la escena: en la franja superior aparecen una bandada de cuervos volando por el cielo, en la franja del medio podemos observar un enorme trigal que abarca gran parte de la composición, en tonos amarillos y ocres, mientras que en la franja inferior, el marrón se entremezcla con el verde, dando paso a un camino que se pierde en el centro de la imagen.

Este camino es la prueba más evidente del estudio de la perspectiva que Van Gogh lleva a cabo en esta obra. Disminuye conforme se aleja, toma profundidad desde el primer plano hasta el plano más alejado, trabaja el punto de fuga entre el trigal y el final del mismo demostrando así el manejo de la técnica. Pero este camino no está ubicado en el centro de la imagen de manera aleatoria, a su vez también divide compositivamente la escena en dos triángulos, uno a la derecha y otro a la izquierda, armonizando así la imagen del paisaje. 

Obviamente, la obra pictórica cuenta con una carga potente del predominio del color sobre el dibujo. Prácticamente es imposible encontrar un esbozo, una forma o figura en esta obra. Pero no se echa de menos ya que Van Gogh utiliza el color y el trazado de la pincelada para suplir la falta de dibujo, creando así un dibujo sin forma ni bordes pero fácilmente comprensible gracias a la dirección y el grosor de la pincelada. Para conseguir esto, el trazado del pincel es corto y grueso, es sucio y abigarrado, irregular y aparentemente poco cuidado, aunque nada más lejos de la realidad. Es tan sumamente cuidadoso, que la disposición y dirección de la pincelada determina el recorrido que el espectador va a realizar cuando contemple la obra.

El hecho de que Van Gogh trace pequeñas pinceladas en una misma dirección añade ritmo a la imagen, dirige la mirada del espectador; Van Gogh nos da la mano para recorrer la obra junto a él, nos acompaña en el viaje visual por la obra. 

No debemos confundir, no obstante, el hecho de que la ausencia de dibujo haga de esta obra una obra carente de calidad. A Van Gogh no le hace falta, como ya ha demostrado, encontrar la perfección en el dibujo. Encuentra la técnica en el trazo y en la dirección, acortando las pinceladas cuando van hacia el fondo, ensanchándolas cuando se trata de pinceladas de primer plano. Trabaja, pues, la perspectiva desde dos ángulos: en la imagen que está creando gracias al camino y también en las propias pinceladas que conforman la misma obra de arte, utilizando las más gruesas y amplias en el fondo del paisaje y dejando las finas y cortas para crear el detalle en los planos más alejados. 

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

Iconográficamente, Trigal con cuervos tiene dos elementos protagonistas: por un lado, los cuervos, augurio desde tiempos inmemoriables de desdicha y mala suerte, mientras que, por otro lado, el trigal representa un estado de ánimo seguro y una zona de confort para Van Gogh. Cuando el artista visitaba ciudades como París, donde el bullicio y la gente se apoderan de las calles, Van Gogh solía mostrarse reticente a pertenecer en la ciudad demasiado tiempo.

Huía al campo, a las casas entre los trigales, a la paz serena donde sus pensamientos se calmaban. Así pues, podríamos interpretar la obra como el vaticinio de la muerte (del que el propio Van Gogh era consciente) planeando sobre los trigales que representan al artista en calma, expectante ante la mirada de los cuervos, esperando que se posen sobre él.

De estos momentos finales de su vida, conservamos las cartas que Vicent escribió a su hermano Theo. En una de ellas, el artista escribió: “Oye una idea que quizá te convenga; yo trato de hacer así, estudios de trigales – yo no puedo sin embargo dibujar esto-, nada más que tallos de espigas verde – azules, hojas largas como cintas, verdes y rosas por el reflejo, espigas amarilleantes, ligeramente ribeteadas de rosa pálido por la floración polvorosa – una campanilla rosa en lo bajo, enrollada alrededor de un tallo.” Van Gogh había recurrido al estudio de los trigales desde hacía unos años atrás, utilizando así el amarillo ocre y dejando por escrito a su hermano cómo elaboraba dichas obras, a las que luego solía combinar con otros retratos o cuadros, haciendo así una composición cromática de varios cuadros.

Algunos de estos trigales podrían ser Trigal bajo nubes tormentosas (1890), Trigal con segador y sol (1889), Trigal con cipreses (1889) siendo así un tema recurrido en la última etapa de su vida.

Trigal con cuervos
Trigal bajo nubes tormentosas (1890)

No obstante, es cierto que en cualquiera de estos tres cuadros mencionados, podemos observar una pincelada mucho más limpia, espaciosa, con un trazado más suave y cuidado que provoca una sensación atmosférica, mientras que en Trigal con cuervos los trazos son tan duros y rígidos, tan rectilíneos, tan masivos y amontonados entre sí que cuenta hasta con un cierto aire agresivo para la mirada.

Sería pues, una interpretación un tanto personal, entender dicho abigarramiento de la pincelada como la saturación de sus pensamientos, como forma de expresión ante los problemas mentales que tanto le atormentaban y no dejaban encontrar su paz, su espacio y tranquilidad en su cabeza, que en años anteriores (o incluso unos meses atrás) si encontraba y demostraba en obras  con más espacio y aire, con una pincelada más suave. 

Parafraseando al propio artista en una de sus frecuentes correspondencias con Theo, entendemos su obra como la expresión de su estado anímico, emocional y mental, como unas memorias escritas sin palabras, sino escritas con colores y pinceladas. “Pues bien, la verdad es que sólo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen.”

BIBLIOGRAFÍA

Cartas a Theo, Vicent Van Gogh, Alianza Editorial, pág. 476

Cartas a Theo, Vicent Van Gogh, Alianza Editorial, pág.480

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Pintura

El caballero, la dama y la muerte

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL CABALLERO, LA DAMA Y LA MUERTE

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO Y FORMAL

Hans Baldung Grien nació en Schwäbisch Gmünd en 1484 o 1485 y estudió con un maestro que se desconoce. Tan solo tenía 17 u 18 años cuando comenzó a realizar esta obra maestra, pero aún no se encontraba en el taller de Albert Durero en Núremberg. 

Una de las virtudes de Durero que pudo interesar más a Baldung fue la construcción de un espacio paisajístico, ya que él comienza sus creaciones con césped, helechos y suelo llano en el primer plano del cuadro, crea en la parte derecha una hondonada con árboles y casas, destacando también en sus obras una montaña y edificios de difícil identificación. Ya no se trata del paisaje típico en la Edad Media, Baldung compone un paisaje tridimensional.

La mitad superior de El caballero, la dama y la muerte está dominada cromáticamente por el azul y el rojo. Junto con el negro y el blanco, son los dos colores más cargados de símbolos y asociaciones. 

El caballero, la dama y la muerte
El caballero, la dama y la muerte
  • El azul es fidelidad, el color del cielo, de la infinitud y, desde el Romanticismo, también de la nostalgia. Antiguamente fue considerado como uno de los colores de la aristocracia «sangre azul«, y actualmente es el color favorito de las organizaciones pacifistas internacionales. Desde el siglo XII también fue azul el vestido de la Virgen María. Además de aplicarla al cielo, Baldung extiende la tonalidad azul a las nubes y al paisaje. 
  • El rojo es el color de la pasión y el peligro, del amor, el fuego y la sangre. Este color representó durante mucho tiempo un rango superior; sólo la aristocracia podía llevar ropa o calzados rojos. 

Los dos colores predominantes de la mitad superior del cuadro producen un efecto estimulante y positivo, tanto cada uno de ellos por separado como en virtud de su fuerte contraste. También Baldung recurre al blanco para la cofia, el penacho de plumas y la atmósfera extendida sobre las montañas. Esta parte superior de la obra, hasta la cola del caballo y las riendas, alegra el ánimo del espectador aunque no sea más que por los colores elegidos. Y más todavía por la impresión de que los colores corresponden exactamente a los sentimientos del hombre y de la mujer respecto del caballo que se precipita hacia delante: felicidad y peligro. 

La parte inferior de El caballero, la dama y la muerte es totalmente diferente. Interviene la muerte como si fuese una salteadora de caminos Los colores predominantes son el marrón y el negro, hasta el verde es más oscuro. Los perfiles no son tan nítidos como en la parte superior; cabría pensar que el pintor ha perdido su visión clara.

Baldung creó un cuadro bipartito en el que da a entender, simplemente a través el color y el dibujo, que relaciona y contempla cosas distintas que no pueden ser opuestas: el amor y la muerte

En la época de Baldung, los esqueletos que se mueven como hombres contaban ya con una tradición. Existe documentación de los mismos, la más antigua en una historia francesa, desde el siglo XIII. Tres nobles jóvenes salen a cazar y hallan tres cadáveres. El primero se conserva relativamente bien, el segundo está medio descompuesto y del tercero solo queda el esqueleto. Están de pie o yacen tumbados en sus féretros, cubiertos con los restos de sus mortajas.  El primero de los jóvenes dice que la visión es horrible, el segundo que los cadáveres son un espejo que le han puesto delante y el tercero describe las bocas  devoradas por los gusanos, las narices inexistentes y las concavidades de los ojos. Los tres cadáveres transmiten una lección: en algún momento los jóvenes tendrán un aspecto tan horrible como ellos mismos, la vida puede acabar de repente y un cristiano deberá estar preparado para rendir cuentas a Dios.

La familiaridad con los muertos vivientes dio origen a las series de las danzas de la muerte que se reprodujeron como frescos en Francia, Italia y Alemania y sus grabados, se vendían en los mercados o los distribuían los predicadores ambulantes. 

Las fantasías de la danza de la muerte dieron lugar a los diferentes cuadros que Baldung pintó o a los grabados que realizó. Eso sí, Baldung no representó a sus muertos vivientes en forma de esqueletos o de cadáveres marchitos y resecos. El cráneo carece de carne y solo tiene un mechón de cabellos en la parte posterior, el cuerpo aparece en estado de descomposición, la pierna y el tronco están reventados y del vientre salen los intestinos. Los detalles de este tipo no eran un descubrimiento suyo ni tampoco productos de una fantasía necrofílica absolutamente personal. Todo lo contrario, 100 años antes de Baldung algunos príncipes y duques se hicieron construir monumentos funerarios de dos plantas; en la superior, aparecían idealizados con todo esplendor y en la inferior, revestidos con la mortaja y con signos de descomposición, una manera aristocrática de advertir que Dios otorga el cuerpo y el rango social con carácter estrictamente temporal.

Tanto en la Edad Media como a comienzos de la Edad Moderna, la muerte era un proceso con el que se estaba familiarizado y los restos mortales no recibían el mismo tratamiento  que hoy. Baldung se ganó buena parte de su sustento diario con encargos para altares, cuadros religiosos y retratos. Con pocas excepciones, únicamente atendió su propio interés en los grabados y dibujos, es decir, en trabajos que no suponían  una gran cantidad de tiempo y de material. La mayor parte de ellos se centra en el tema de la muerte, de los muertos vivientes, que se acercan lentamente a una persona, generalmente, a una mujer. Sin embargo, lo que interesa a Baldung son los blancos cuerpos femeninos con sus suaves curvas, en contraste con los angulosos esqueletos fracturados. 

Lo mismo sucede con las brujas de Baldung, que, como los muertos y las bellezas femeninas, constituyen un completo independiente en su obra, con sus cabellos al viento, sus gestos no contenidos y sus miradas lascivas. Las brujas fueron también objeto de venta en los mercados en forma de grabados y los predicadores recurrían a ellas como material de propaganda en sus amonestaciones.

El pantalón del caballero consta de dos perneras, cada una de ellas atada a la camisa. La casaca debía cubrir las nalgas y generalmente llegaba hasta el muslo. En varios cuadros de esta época aparecen bandas negras hilvanadas sobre tejido rojo; eran distintivos de comerciantes y oficiales. Si el caballero era un miembro de las familias dirigentes, la casaca tenía una orla de piel y el codo presentaba un ojal por donde salía una camisa blanca de seda. 

La mujer que va en su caballo lleva una cofia y, por lo tanto, esta casada. Será el espectador quién decida si el caballero abraza a su esposa o a la de otro, es decir, si se encuentra ante un adulterio o ante un amor legal. 

Lo más probable es que Baldung se propusiese representar lo que los especialistas llaman «galope de caballo«, un movimiento de fuga, una salida como la que se puede observar en las carreras. Pero entonces la cabeza estaría extendida hacia delante y el jinete no podría mantenerse erguido. De cualquier modo, el caballo no está logrado y algunos expertos piensan que esta obra no es de Baldung, entre otras cosas porque después fue un especialista del caballo. 

En sus cuadros los caballos son poco frecuentes, pero en sus dibujos y grabados forman un grupo propio, como las brujas y los muertos. Hacia 1500 el caballo constituía un nuevo desafío para todos los artistas centroeuropeos, desafío que, como tantas otras cosas en esta época, tenía su origen en Italia, donde los artistas descubrieron el caballo. Estudiaron los movimientos y el juego de los músculos y, siguiendo los modelos antiguos, los tradujeron a formas ideales. 

En El caballero, la dama y la muerte, los amantes se abrazan y el esqueleto intenta separar el uno del otro. Con esta imagen Baldung recupera uno de los temas más antiguos de la historia de la cultura occidental, el del amor que conduce a la muerte. Actualmente se desconocen los motivos que le impulsaron a la creación de esta obra, pero es de suponer que a sus 17 o 18 años se enfrentaba por primera vez a los poderes que posteriormente tradujo en formas artísticas logradas con sus brujas y sus caballos y con las bellezas eróticas que la muerte persigue. 

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Arquitectura

Arco de Constantino

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL ARCO DE CONSTANTINO

ANÁLISIS DE LA OBRA

Los arcos de triunfo romanos son monumentos, que junto a las columnas, su objetivo era conmemorar y recordar el triunfo del emperador en alguna batalla.

Pues bien, este edificio que se alza en la Via Triunfal de Roma, la cual unía el Anfiteatro de Flavio -más conocido como Coliseo- y el Circo Máximo, es uno de los más reconocidos arcos romanos de toda la Historia del Arte y la Historia en general. Quien mandó construir este monumento fue el Senado y el Pueblo Romano en honor a la victoria de Constantino frente a Majencio en Saxa Rubra en el año 313, esto se pude ver en la inscripción que se encuentra en el centro del ático, la cual finaliza con las palabras «con la ayuda de la divinidad» –Instinus divinitatis-, unos años después, en el 325, legitimiza el cristianismo sobre todo el Pueblo Romano.

Arco de Constantino
Arco de Constantino

A pesar de ser un arco de época constantiniana, se han utilizado una gran cantidad de piezas artísticas de otros monumentos romanos de los siglos I y II d.C pertenecientes a otros emperadores como Trajano, Marco Aurelio o Domiciano.

Para facilitar la lectura de todos los componentes artísticos que envuelven este gran monumento, se ha creado un esquema de las orientaciones del arco:

Arco de Constantino

Empezando por las columnas corintias de la parte Sur y Norte, fueron extraídas de un monumento de Domiciano. Los relieves  que se pueden observar en las partes izquierda y derecha del ático son de un monumento del foro de Trajano, el cual mide 18’33 metros de longitud, pero Constantino decidió dividirlo en cuatro partes y colocarlo en la parte Oeste y la parte Este del arco, tanto en el ático como en el vano. Del mismo modo, las estatuas de los bárbaros cautivos que encontramos en el ático de la parte Norte y Sur sobre las columnas, fueron extraídas del foro de este mismo emperador.

También los ocho tondos que se ubican en la parte Sur y Norte del arco, pertenecen a un monumento de Adriano en los cuales se representan escenas de sacrificio y de caza. El emperador aparece con la barba picada para aludir al emperador Constantino.

Y por último, en el ático, se encuentran ocho relieves de gran tamaño extraídos de un arco de Marco Aurelio donde se ve a este emperador recibiendo a un jefe bárbaro y  dando un discurso a las tropas romanas. En estos relieves se utiliza también la modificación facial para referirse a Constantino.

Arco de Constantino
Bárbaros cautivos de Trajano y dos fragmentos de los relieves de Marco Aureli

Pero a parte de estas piezas artísticas expoliadas de otros monumentos pertenecientes a diversos emperadores, también hay partes que corresponden a la época de Constantino, como son los dos tondos de las partes Oeste y Este, los seis frisos que rodean todo el monumento, los 24 relieves que rodean los plintos de los que se erigen las columnas donde se representan escenas alegóricas como Victorias, prisioneros bárbaros o legionarios, y por último las Victorias portadoras de trofeos de las enjutas de los arcos. Al contener este arco tantos componentes artísticos, nos vamos a centrar principalmente en los fragmentos de la época de este emperador.

Alegorías de las enjutas del arco central
Plintos

Comenzando por los dos tondos; en la fachada Oeste se representa al Son Invictus; Helios montado en su carro tirado por cuatro caballos al cual lo conduce Phosphoros -también conocido como Lucifer, la estrella de la mañana- portando una antorcha. Vemos una figura recostada en la parte inferior del tondo, es la personificación del Océano

En la fachada Este visualizamos a la Luna -Selene-, guiada por Héspero -la estrella del atardecer-, desciende con su carro sobre el mar, personificado también por una figura masculina.

Los frisos de Constantino que rodean todo el arco, narran distintos episodios de batallas en las que participó, al igual que escenas de su corte. Comenzando por la parte Oeste, se representa la salida a Milán para iniciar una futura expansión hacia Asia. Son interesantes dos características que podemos apreciar; por una parte vemos a Constantino aparece montado en su carro, por otra parte, la vestimenta de los soldados ha cambiado ya que la mayoría de ellos llevan el pileus panonicus –gorro que llevaban los soldados en época constantiniana-.

Friso de la parte Oeste: salida a Milán

En el lado Sur, encontramos dos relieves, encima de los arcos laterales. La primera escena es el asalto y conquista de Verona. Los soldados van armados y protegidos con escudos y de las murallas de la ciudad que van a sitiar vemos como una figura que se desprende de ellas. En la segunda escena es la Batalla de Puente Milvio.

Friso de la parte Sur: asalto y conquista de Verona.
Friso de la parte Sur: Batalla del Puente Milvio.

En el lado Este se representa la entrada triunfal de Constantino a Roma tras la victoria en el Puente Milvio. Este friso es el que más a perdido calidad.

Friso de la parte Este: entrada triunfal de Constantino a Roma

Por último en la parte Norte, tenemos la misma ordenación de dos escenas sobre los arcos laterales. En primer lugar se representa el discurso triunfal de Constantino –adlocutio- en la rostra del foro junto a demás oradores. Aquí podemos ver representados monumentos de otros emperadores, como es el Arco de Septimio Severo a la derecha y la Basílica Julia a la izquierda. En segundo lugar se representa el congiarium presidido por Constantino, -repartición de dinero y comida al pueblo romano-. Esta escena con el emperador sedente y con una notable jerarquización influenció a la iconografía paleocristiana que aparecerá unos años más tarde.

Arco de Constantino
Friso de la parte Este: entrada triunfal de Constantino a Roma

En este arco, en definitiva, es la primera vez que vemos que el arte grequizante queda a un lado para dar paso al arte romano más expresivo y real, donde hay cabida para la ruptura de formas correctar como las diferentes relaciones de tamaños -esto es muy claro en todas las escenas del friso de Constantino- o el criterio estríctamente lineal de las figuras. Se toma más importancia al significado de la escena representada que a la escena en sí.

BIBLIOGRAFÍA

CARGIA Y BELLIDO, Antonio. Arte romano. Consejo superior de investigaciones científicas (CSIC) 2004.

BLANCO FREIJEIRO, Antonio. Hisotira del arte 13, Roma imperial. Historia 16. 1999.

HUMBERT, Juan. Mitología girega y romana. Ediotrial Gusstavo Gili S.L. 2012.

MACDONALD. William.L. The architecture of the roman empire. Volume II an urban appraisal. Yale Universití. 1986.

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Arquitectura

Museo de Orsay

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL MUSEO DE ORSAY

DATOS PRÁCTICOS

Dirección: 1 Rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris 

Horarios: 9:30-18:00 y 21:45 los jueves. Cerrado los lunes.

Tarifas: Tarifa normal 12€, reducida 9€. Entrada gratuita para los jóvenes. 

Tipo de museo: Arte del s.XIX

HISTORIA DEL MUSEO

Un edificio singular: De revolucionaria estación a centro de arte y cultura

El museo de Orsay (París) se trata de uno de los espacios culturales más relevantes del mundo. Su colección, a pesar de comprender un periodo artístico especialmente corto y reservado casi exclusivamente al ámbito francés; ofrece una riquísima retrospectiva de la creación artística del s.XIX.

El edificio que ocupa hoy día no fue especialmente pensado para ser un museo. Concebido en 1897 por Víctor Laloux, se trataba de una antigua estación ferroviaria acompañada de un hotel de lujo construida con motivo de la Exposición Universal de 1900. A pesar de que ésta era la quinta Exposición Universal que albergaba la capital francesa, el desarrollo del transporte ferroviario se encontraba en auge y era completamente necesario dotar a París de las infraestructuras requeridas para la llegada de un gran público. Su ideal ubicación, en la orilla izquierda del Sena y en las cercanías del centro histórico de la ciudad, hacían el lugar perfecto para la afluencia de pasajeros.

A simple vista, no parece clasificarse dentro de la revolucionaria arquitectura del hierro nacida en el s.XIX. Su exterior se encuentra recubierto de piedra caliza con el fin de guardar una armonía arquitectónica con el entorno (Louvre, Tullerías…)

Aun así, el interior del edificio se constituye de todo un esqueleto metálico. Esto fue posible debido al carácter insólito de los nuevos trenes eléctricos, y no de vapor (que necesitaban de un espacio abierto para disipar el humo que desprendían), que frecuentaban la estación, lo que hizo posible el planificar un espacio cerrado con enormes vidrieras, algo que le otorgaba una enorme elegancia. El arquitecto, Victor Laloux, ambicionaba el poder ofrecer unos espacios más confortables y lujosos (con novedosas prestaciones para los pasajeros como, por ejemplo, ascensores o montacargas para el equipaje) que aquellos que podrían ofrecer las estaciones tradicionales. Aparentemente lo consiguió, ya que el pintor Edouard Detaille apuntó que “la estación es magnífica y parece un palacio de Bellas Artes”.

Sin embargo, la modernidad de la estación de Orsay fue bastante fugaz, ya que en pocos años se vio desfasada y relegada a los trenes de cercanías. Durante mucho tiempo, la estación permaneció vacía y destinada a todo tipo de usos. Tras barajar muchas opciones y debido a su privilegiada ubicación, en la década de los 60 se decidió convertir el recinto en un hotel internacional de prestigio. Para ello, la estación original de finales del s.XIX iba a ser completamente demolida y, en su lugar, se construiría un nuevo edificio. Por suerte, las especificidades del nuevo proyecto impidieron su realización y, pese a que la demolición había sido autorizada, no se llevó a cabo.

Es en los años 70 cuando comienza a plantearse la transformación del edificio en museo. Con el fin de asegurar una protección total de éste, se registró urgentemente en el registro de Monumentos Históricos. 

La adaptación museológica del edificio fue especialmente revolucionaria, ya que era la primera vez que un edificio de índole industrial se rehabilitaba para convertirse en museo. Ésta se llevó a cabo a principios de los años 70 por tres arquitectos del estudio ACT Arquitectura: Pierre Colboc, Renaud Bardon y Jean-Paul Philippon. Tras su readaptación a las necesidades museológicas y puramente prácticas de la vida moderna, el museo fue inaugurado el 1 de diciembre de 1986 bajo el mandato del presidente François Mitterrand.

Interior del Museo de Orsay

COLECCIÓN

La colección del museo de Orsay, dotada de una enorme riqueza, se encuentra compuesta de piezas de pintura, escultura, artes decorativas, fotografías, gráficos y elementos relativos a la arquitectura que fueron llevadas a cabo entre los años 1848-1914. Se trata de un lugar de obligada visita para la contemplación de obras maestras de los principales movimientos artísticos del siglo XIX: El impresionismo, realismo, simbolismo, neoimpresionismo, romanticismo… En él se dan cita autores de gran renombre como Monet, Seurat, van Gogh, Courbet, Renoir, Jean-François Millet, Manet, Cézanne… 

Algunos ejemplos de las obras más importantes:

CURIOSIDADES

Gran parte de las mejores obras del museo salieron a la luz gracias al artista Gustave Caillebotte, él mismo coleccionista, que cedió su colección al morir a dicho museo, pidiendo expresamente en su testamento (redactado en 1874) que fueran expuestas en su totalidad, sin ser relegadas a las reservas. Esta colección se encontraba formada, especialmente, por pinturas de sus amigos impresionistas: Renoir (entre ellas, por ejemplo, el Moulin de la Galette), Sisley, Monet, Degas… No fue hasta 1896 que el Estado autorizó la exposición de parte de este legado artístico en el antiguo museo de Luxemburgo, algo que ocasionó una enorme controversia ya que solo se seleccionaron 27 pinturas de las 67 que conformaban la colección. 

BIBLIOGRAFÍA/WEBGRAFÍA

  • GÄRTNER, P., PADBERG, M., SANDER, B., Y STUKENBROCK, C. (2000) Musée d’Orsay. 
  • BECKETT, W., ALIBERT-KOURAGUINE, D., Y PIERSON, G. (2002) Histoire de la peinture. Paris: Solar.
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Pintura

Cabinas telefónicas

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE CABINAS TELEFÓNICAS

CONTEXTO HISTÓRICO

Richard Estes nace en Kewanee (Illinois) en 1932. Estudia en el Art Institute de Chicago durante cuatro años, tras los cuales comienza una carrera profesional en el mundo editorial y de la publicidad.

En 1959, se traslada a vivir a Nueva York, donde se gana la vida como ilustrador. Es aquí donde toma contacto con el mundo de a fotografía y ahorra dinero para poder realizar un viaje a España y Europa en 1962. La década de los 50 en América es la época de máximo apogeo del McCartismo y la Guerra Fría, y los años 60, la del movimiento hippy, el folk y la vida en cafés y clubs neoyorquinos. Nueva York se convierte en un hervidero cultural es los 60 y 70.

Tras su viaje por Europa, ya de regreso a ese Nueva York, muestra las obras que ha creado al galerista neoyorquino Allan Stone (Allan Stone Gallery), que le organiza su primera exposición individual en 1968, donde ya expone la obra que nos ocupa en este comentario, Cabinas telefónicas, coincidiendo con la eclosión del Pop Art en América, estilo con el que tendrá en común el gusto por la cultura popular de lo masivo, lo cotidiano y el culto por los objetos de consumo.

Estes es considerado uno de los artistas principales del movimiento hiperrealista (también conocido como fotorrealista, aunque existe controversia entre algunos autores sobre la distinción de ambas, o superrealista). Esta corriente nace en Estados Unidos a finales de los años 50 y se desarrolla entre los años 60 y 80 predominantemente, y es difundida por otros artistas como Ralf Goings, coetáneo de Estes. También podemos decir que este estilo contrasta fuertemente con las corrientes de “arte conceptual” que se desarrollan en las mismas décadas.

El hiperrealismo, que es un movimiento predominantemente pictórico y escultórico, pretende representar la realidad con la nitidez del ojo humano o como la captaría el objetivo de una cámara, por esto, se acerca a la visión de la fotografía, usándola incluso cómo material auxiliar preparatorio de las obras. También toma de esta la ordenación compositiva.

Este movimiento pretende sustituir la “idea de arte” por el “objeto de arte”, y lo lleva a cabo reproduciendo imágenes parciales y capturas al igual que haría una cámara fotográfica o el ojo humano.

Según expone Louis K. Meisel, galerista neoyorkino especializado en Hiperrealismo y pionero en la comercialización de este tipo de artistas (en cuya galería se han expuesto y vendido obras de Estes), y que escribió y codificó algunos de los principios de este movimiento, el hiperrealismo/fotorrealismo/superrealismo “utiliza la cámara y la fotografía para recopilar información, el fotorrealista utiliza medios mecánicos o semi-mecánicos para transferir la información al lienzo y el fotorrealista debe tener la capacidad técnica para hacer que el trabajo terminado parezca fotográfico.”, por lo que el pintor hiperrealista requiere una gran técnica pictórica y una clara visión compositiva.

ANALISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO

Cabinas telefónicas
Cabinas telefónicas

El estilo de Richard Estes, también conocido como fotorrealismo urbano, centra su objeto de interés en la ciudad (sobre todo en Nueva York), representando escenas y rincones cotidianos de esta, prestando especial interés en la captación de los reflejos naturales y brillos de la ciudad (cristales, metales, espejos, etc.) que reflejan la luz y distorsionan las imágenes.

Para realizar sus composiciones usa distintos puntos focales (como si hubiera dispuesto varias fotografías una junto a otra) dónde tanto los objetos laterales y centrales, como los cercanos y lejanos se aprecian con la misma nitidez.

Todo esto lo podemos ver representado en su obra Cabinas telefónicas, pintada en Nueva York en 1967, donde vemos representadas varias cabinas de teléfono en línea (probablemente cabinas fotografiadas en varias calles diferentes de Manhattan y alineadas en la composición por él) dando lugar a una composición compleja.

Dominan las lineas verticales y la geometría (una geometría pictórica que sería muy difícil de captar en fotografía), pero esta geometría se desestabiliza con numerosos brillos y reflejos que confunden al espectador, haciendo de una escena urbana cotidiana un mosaico de realidades y reflejos que le dan un carácter muy complejo, casi abstracto. Además, en el reflejo se pueden reconocer referentes reales de sitios populares de la ciudad, como grandes almacenes.

La obra de Estes, enlaza con la obra de Edward Hopper, uno de sus referentes, aunque al contrario que este, Estes no tiene tanto interés por las escenas nocturnas y no dota a sus obras de ese aire melancólico o emocional que Hopper sí expresa. Además, se conoce que Estes es un admirador de la pintura holandesa del siglo XVII, y seguramente se ve influido por la minuciosidad y el detallismo de esta, sobre todo por el pintor Vermeer de Delft ya que se pueden ver paralelismos entre algunos de los cuadros de Estes y obras como Vista de Delft del pintor holandés o los Interiores de Iglesia de Pieter JanszSaenredam.

En conclusión, esta obra representativa del movimiento hiperrealista americano, nos deja ver mucho más allá de una mera representación fiel de la realidad percibida por el ojo, sino que representa un modo de vida, el ambiente de una ciudad, un realidad cambiante y desde varios prismas, y una técnica impecable.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

https://trianarts.com/richard-estes-hiperrealismo-urbano/#sthash.MKnw1NYe.dpbs (12/04/2020)

https://masdearte.com/especiales/fotorrealismo-y-mas-alla/ (12/04/2020)

https://www.ecured.cu/Richard_Estes(12/04/2020)

https://www.meiselgallery.com/about/the-gallery/ (13/04/2020)

https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/estes-richard/cabinas-telefonicas (12/04/2020)LUCIE-SMITH, Edward: Movimientos artísticos desde 1945 (Barcelona, 1991)

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Pintura

La cabeza de Ciro entregada a la Reina Tomiris

COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE LA CABEZA DE CIRO ENTREGADA A LA REINA TOMIRIS

CONTEXTO HISTÓRICO

Sin lugar a dudas, el distinguido artista conocido como «el pintor de Amberes«, es heredero de un contexto sumamente complejo y tumultuoso, donde la fractura religiosa y la inestabilidad política son antesala y augurio del ecuménico Concilio de Trento, fuente de la redefinición del dogma católico y, con ello, de su nueva estética.

Hijo de un burgués calvinista acaudalado, Peter Paul Rubens fue un espectador de excepción de este escenario, donde el protestantismo fue implacablemente perseguido por los Habsburgo. Si bien su progenitor acabó adjurando de su fe, el joven Rubens quedó marcado por la confrontación de ambas posturas, hecho que despertó en él una conciencia que no dudó en plasmar en sus obras, como puede ser el ejemplo del antibelicismo presente en «los horrores de la guerra» (1637-1638), obra ya analizada en esta plataforma.

En su genio observamos la suma del ars nova de Europa septentrional, asimilado en su paso por los talleres de Tobías VerchaechtAdam van Noort y Otto Veen, así como en el gremio de San Lucas de Amberes (1589); y, la buona pratica florentina, fruto de su formación en Italia bajo la tutela del Duque de Mantua, Vicente I, quien se distinguió como mecenas y valedor del artista, introduciendo a su aprendizaje el gusto por los grandes maestros italianos a los que conoció en sus viajes a Roma y Génova.

ANÁLISIS  ICONOGRÁFICO

La cabeza de Ciro entregada a la Reina Tomiris
La cabeza de Ciro entregada a la Reina Tomiris

Fruto del mecenazgo de la infanta española Isabel Clara Eugenia, gobernante de los Países Bajos, la obra escogida tenía como objeto establecer una analogía entre sendas gobernantes: ambas mujeres, justas, viudas, cuya virtud ha de triunfar sobre los enemigos que las asedian, representados, en este caso, como el bárbaro Ciro II, Rey de Reyes, tirano cuya ambición desmedida le llevó a retar a Tomiris empleando argucias que, ya desde la Antigüedad, se consideraban éticamente cuestionables en relación a la concepción de «buena guerra» y «guerra justa».

Para conocer en profundidad este episodio rescatado por Rubens por su resonancia histórica como modelo de conducta (arquetipo de reina guerrera, también presente en otras figuras como Pentesilea, Artemisia o Zenobia) y su capacidad de ilustrar la imagen que quería transmitir la mecenas, deberemos recurrir a fuentes clásicas, dónde, entre otras voces como Estrabón, Polieno o Jenofonte, quienes postulan diferentes  versiones del relato, destacaremos a Heródoto por su semejanza con lo representado.

El cronista anatolio nos transmite en sus Historias como, al enviudar Tomiris y asumir el trono de los masagetas, empezaron a asediarla sus enemigos. Ciro II, conocido como el Grande por las campañas militares que le llevaron a conformar el imperio más extenso conocido hasta entonces, no dudó en solicitar la mano de la viuda como una estratagema para obtener su corona de forma rápida. La gobernante, airada por el atrevimiento, rechazó la propuesta, dando lugar a la campaña militar que se saldó con la muerte del monarca persa.

Los masagetas fue un pueblo nómada del siglo VI a. C, posiblemente de ascendencia escita, conformado por una confederación de tribus de Asia central ubicadas entre el mar Caspio y el Aral (actuales Turkmenistán, Uzbekistán y Kazajastán).

Heródoto los describe como un pueblo monoteista que adoraba al sol, rindiéndole culto sacrificando caballos; vivían de la ganadería y la pesca, sin emplear la agricultura; carecían de metales como plata e hierro, pero poseían otros en abundancia como latón y oro, con los que hacían diversas armas, entre las que sobresalía el hacha de guerra.

Eran monógamos y no poseían una figura semejante al matrimonio, por lo que las mujeres solían vivir juntas, ostentando una posición social que les permitía gobernar, condición inusual en la Antigüedad, que, sin duda, ayudó a forjar la leyenda de la mítica reina guerrera.

Tras la derrota y anexión de otros pueblos limítrofes, como los lidios, medos y babilonios, Ciro II dirigió su atención al noroeste, marchando hacia el río Aras, barrera natural que protegía a los masagetas de sus ambiciones. No se hicieron esperar las maniobras hostiles, el ejército persa inició la construcción de un puente y de torres de asedio.

Ante estas acciones, Tomiris envió un emisario que comunicó al enemigo que debía abandonar en el plazo de tres días su territorio, de no desistir en su empresa, otorgaba a Ciro la opción de elegir campo de batalla, siendo cada lado del río las opciones de la gobernante.

Ciro reunió entonces a sus consejeros, que, por mayoría, preferían aguardar a las tropas de la reina en esa orilla del Aras. Sin embargo, fue la voz discordante de Creso de Lidia la que ganó la atención del monarca persa, dado que argumentaba que, de atravesar la barrera fluvial y salir victoriosos, los masagetas no se detendrían ahí, poniendo en peligro los territorios persas que tenían tras de sí.

Es por ello, que idearon un plan: tras cruzar el río, a medio camino de su objetivo, posicionaron a sus peores tropas con un gran número de suministros, marchando a la retaguardia con las demás. Entre esas provisiones se podían hallar gran número de manjares, entre ellos, un vino de gran graduación al que, los masagetas, como nómadas que no practicaban la agricultura, no estaban acostumbrados.

El ejército de Tomiris, comandado por Espargapises, su hijo y heredero, marchó contra la avanzadilla, deleitándose en tan fácil victoria con los víveres abandonados por los persas. Aprovechando la coyuntura, las tropas de Ciro cayeron sobre las tropas embriagadas, masacrándolas y haciendo multitud de prisioneros, entre ellos se encontraba el propio Espargapises.

Al enterarse de lo acontecido, la reina masageta mandó un emisario recriminando las tretas del tirano. Estas evidenciaban que, en su ambición ciega, prefería abandonar toda muestra de ética, toda muestra de comprensión de qué era la guerra, con tal de someter.

“No te ensoberbezcas, Ciro, hombre insaciable de sangre, por la grande hazaña que acabas de ejecutar. Bien sabes que no has vencido a mi hijo con el valor de tu brazo, sino engañándolo con esa pérfida bebida, con el fruto de la vid, del cual sabéis vosotros henchir vuestros cuerpos y, perdido después el juicio, deciros todo género de insolencias. Toma el saludable consejo que voy a darte. Vuelve a mi hijo y sal luego de mi territorio, contento con no haber pagado la pena que debías por la injuria que hiciste a la tercera parte de mis tropas. Y si no lo practicas así, te juro por el sol, supremo señor de los masagetas, que, por sediento que te halles de sangre, yo te saciaré de ella”

Hdt. I.214

Entretanto, Espargapises, abochornado por su derrota y captura deshonrosas a manos del enemigo persa, pidió a sus captores que le liberaran de sus ataduras, aprovechando un descuido de estos para suicidarse.

Muerto su general y heredero, Torimis acaudilló su ejército contra Ciro en una batalla sin parangón en torno al año 530 a. C., que se saldó con la muerte del monarca persa. La reina ordenó la búsqueda del cuerpo del Arqueménida entre los caídos, dando lugar con el hallazgo y mutilación del cadáver al suceso que Rubens representa.

En esta emotiva teatral escena vemos a la monarca junto a su séquito, es un instante enormemente expresivo, dónde se muestra una gran fuerza plástica y monumental en las formas y composición.

Ante los testigos estupefactos, Tomiris, colérica por la pérdida de su heredero y por la herida que ha infringido Ciro a su reino, estado que se percibe en el color de sus mejillas y en la tensión de sus manos, ordena que sumerjan la cabeza del monarca caído en un odre lleno de sangre, mientras dice:

“Aunque estoy viva y te he vencido, me has destruido, pues has tomado a mi hijo con tu astucia: pero tal como te había amenazado, ahora te ahogaré con sangre”

Hdt I.214

ANÁLISIS FORMAL

En la obra subyacen los conceptos de justicia y castigo, la idea de quien por la espada vive, también muere por ella; el justo tributo a un monarca virtuoso es la victoria, y su venganza, haber saciado la sed de sangre del enemigo en su muerte.

La escena está enmarcada por dos columnas helicoidales o salomónicas que flanquean el vestíbulo, una clara alusión, aún anacrónica (dado que este, como nos narran las fuentes, fue destruido décadas antes, en 586 a. C), al templo del rey Salomón. Los soportes, junto al escorzo del sirviente que introduce la cabeza de Ciro en el odre, agudizan la sensación de profundidad. 

El autor mediante pinceladas sueltas acentua la sensación de dinamismo, de capturar un instante fugaz; plasmando a su vez figuras claramente influidas por la corporabilidad de Miguel Ángel, mientras la pigmentación y el tratamiento de la luz evoca a una escuela veneciana que tanta admiración despertó en Rubens.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

AVERMAETE, R., “Rubens el Magnífico”, El Correo, año XXX, 1977, pp. 6-22DE LA BARCA, Pedro: Dramas de honor, Madrid, 1967DÍAZ PADRÓN, Matías: La joven reina Tomiris. Peter Paul Rubens, Madrid, 2016.

EL RETO HISTÓRICO: https://elretohistorico.com/tomiris-reina-guerrera/FORDHAM

UNIVERSITY: https://sourcebooks.fordham.edu/ancient/tomyris.asp

GOERLICH, Daniel Benito; PIQUERAS SÁNCHEZ, Norberto; BLAYA ESTRADA, Nuria: Espills de Justícia, Fundació General de la Universitar de València, 1998

INSTITUTO MOLL: https://www.youtube.com/watch?v=_x8XG2GAW3E

LBV: https://www.labrujulaverde.com/2016/12/tomiris-la-reina-de-los-masagetas-que-derroto-y-mato-a-ciro-el-grande

MAYOR, Adrienne: Fuego griego, flechas envenenadas y escorpiones: guerra química y bacteriológica en la Antigüedad, Madrid, 2018.

MUSEUM OF FINE ARTS. BOSTON: https://collections.mfa.org/objects/32755

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Pintura

Black Fountain

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE BLACK FOUNTAIN

COMENTARIO DE LA OBRA

Estamos ante una obra que bebe de las raíces de Oriente Medio por mediación su autora, la iraquí Maha Mustafa[1], donde la exposición de 2008 del Mori Art Museum en Japónalbergó su instalación “Black Fountain”.

El título de la obra tiene una marcada referencia al patrimonio de una tierra antigua y ancestral cuna de la civilización donde el brotar del “oro negro”, como luctuoso llanto de sangre, puede ser una renegación de la historia reciente de Irak. Así, y después de una fratricida y larga guerra contra el vecino Irán (1980-1988), la Guerra del Golfo Pérsico de 1991 señalará que la bipolaridad mundial ha desaparecido y surge un nuevo mundo dominado por la unipolaridad de EEUU[2].

Dirá SaebEigner, que los problemas sociopolíticos se abordan en varios medios (artísticos). Las declaraciones sociopolíticas vigorosas se expresan a través de instalaciones autorizadas, pinturas, fotografías, videoarte, esculturas y objetos alterados.

Queda claro cómo los artistas de Oriente Medio han utilizado los dispositivos más actualizados para hacer declaraciones críticas y contar la suficiencia de sus naciones[3].

Esta obra, como instalación, quiere impulsar el espacio y permitir la implicación del público, tanto el local como el global, de lo micro a lo macro a gran escala involucrandoa los espacios urbanos para crear consciencia de lo que afecta (en particular, al individuo) y su afectación (en general, a la sociedad).A la invasión de 1991, Edward Said, vislumbra el imperialismo haciendo un examen de las causas que motivaron el ataque sobre Irak por parte de EEUU y la coalición internacional.

Sin negar la responsabilidad de Sadam Husein, el autor busca en las motivaciones que la información de masas no tiene en cuenta: 

“Según la versión del partido iraquí Baath, la historia moderna árabe hace patente la promesa no cumplida, no realizada de la independencia árabe, una promesa traicionada por Occidente y también por el complejo conjunto de enemigos más recientes, como el sionismo y la reacción árabe. La sangrienta ocupación de Kuwait por Irak estaba por tanto justificada no solo en términos bismarchianos sino también por la convicción de que los árabes tienen derecho a enderezar los males que han sufrido y a arrebatar al imperialismo uno de sus mayores trofeos”[4].

Con “Black Fountain”, MahaMustafa crea una obra con la que consigue insertar un contenido social y político desde sus vivencias personales, pero sin convertirla en bandera de ningún movimiento. La obra consiste en una fuente de la cual emana un potente chorro de líquido negro, simulando ser petróleo, el cual alcanza los dos metros de altura en su fluyente proyección.

Desprovista de cualquier sentido de identidad reconocible, los escasos elementos (fuente y su negro líquido) aparecen en un lugar neutral y ambiguo. Así, la fuente se ubica en una amplia sala de color blanco, lo cual formaliza un poderoso contraste cromático.

A lo visual, hay que sumar lo sonoro dentro del silencio de la sala, en el fluir, subir y caer del negro elemento continuamente, en un hipnótico bucle implicando en sumo grado a los sentidos, sumando al espectador en definitiva quien es el máximo protagonista de la obra.

A dicha implicación, de espectador y sentidos, dice Aznar Almazán: 

“De alguna manera, las acciones son siempre exploraciones deliberadas de ciertas situaciones efímeras y de ciertas correspondencias intersensoriales. En ellas no sólo el color y el espacio, sino también el calor, el olfato, el gusto y el movimiento se convierten en aspectos de la obra. El papel del artista consistirá, a partir de este momento, en coordinar, en catalizar toda la actividad creadora que quiera esbozar a partir de una determinada propuesta artística”[5].

La artista que nos ocupa expresa en sus obras una profunda percepción al investigar la experiencia e influencia del hombre en su entorno, en el medio ambiente y humano, en la Naturaleza, en definitiva. Intentando hacer llegar al espectador los problemas de justicia social formados por la inestabilidad del sistema mundial.

Oriente en general e Irak en particular será ansiado por sus riquezas y posición geoestratégica. Said dirá que:

“Oriente fue orientalizado, no solo se descubrió que era oriental según los estereotipos de una Europa media del siglo XX, sino también porque se podía conseguir que lo fuera” [6]

A modo de conclusiones podríamos deducir que el petróleo ha estado en la raíz de numerosos conflictos, incluida la Guerra del Golfo, por lo que creo que este trabajo también contiene un mensaje en el sentido de que el petróleo es un arma de doble filo, capaz de generar una gran riqueza, pero también un gran dolor.

La obra que nos ocupa se expuso por primera vez en Japón, país que sufrió el final de la II Guerra Mundial con las explosiones de la Bomba Atómica en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki respectivamente. Un siniestro símil del surtidor de petróleo de la “Black Fountain” con la letal “lluvia negra” posterior a las explosiones radiactivas.

Black Fountain
Black Fountain

La autora, a muy seguro experimentó y supo de aquella otra “lluvia negra” cuando, en Iraq durante la primera Guerra del Golfo, los campos petrolíferos fueron incendiados, por lo que “Black Fountain” no deja de ser, a buen seguro, un reflejo de su propia vivencia personal y, además no falta su denuncia abierta a la explotación de Occidente de los recursos naturales de su Tierra natal donde podríamos ver la “Colonialidad del poder” que sería lo que produce y reproduce la diferencia colonial y que Mignolo define como:

“una alienación de las polaridades “colonizador-colonizado”; “nosotros-ellos” [7] 

(Lo que sería: Occidente-Oriente).

Aquí, en la concreta obra del Museo Mori que nos ocupa, la artista iraquí nos hace pensarcomo los campos de petróleo entregan riqueza a una nación, pero al mismo tiempo representan un conflicto: el “oro negro” tiene el poder de poner en peligro a la Naturaleza y las vidas de los habitantes de la región.

Donde esta lluvia negra probablemente representa la aglutinación, la suma de una serie de elementos diferentes como la guerra, las cuestiones de energía, el mecanismo de la Naturaleza y la situación internacional que rodea al petróleo. El líquido negro que fluye en la obra, Black Fountain, parece indicarnos que los problemas siguen en curso.

Siguiendo lo apuntado por HomiBhabha, podemos encontrar el símil del “negro” pero extrapolado al “árabe”. Cuando Bhabha dice que desde el comercio trasatlántico de esclavos estuvo restringido geográficamente desde el África negra y se identificaba como “negros” a los sujetos de tal comercio.

Esta denominación es un estereotipo que no responde a ninguna categoría antropológica científicamente definida y la base de esta discriminación racial respondía a la identificación de sus rasgos físicos, especialmente aludía a la piel oscura. El estereotipo, según HomiBhabha, contribuyó de manera definitiva a la formación del discurso colonial.

El objetivo del discurso colonial es ”construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen racial de modo que se pueda justificar la conquista y establecer sistemas de administración e instrucción[8].
“Colonialidad-descolonialidad-modernidad”, una tríada de palabras que, leyendo a Mignolo, las tres conjugan otra palabra que las engloba y es su verdadero significado juntas, al unísono: “Poder”. 

Así, con colonialidad estaremos en la matriz o patrón colonial de poder‟, el cual o la cual es un complejo de relaciones que se esconde detrás de la retórica de la modernidad (el relato de salvación, progreso y felicidad) que justifica la violencia de la colonialidad. Y descolonialidad será la necesaria respuesta a las falacias y ficciones de las promesas de progreso y desarrollo que conlleva la modernidad, como a la violencia de la colonialidad.

Las tres palabras designan esferas de dicción y de acción y son interdependientes. Por lo cual es imposible explorar el complejo de relaciones de poder que designa una de las palabras sin entenderla en relación a las otras dos.

La obra nos imbrica hacia la simbiosis entre la Tierra y lo Humano, pero donde lo Humano “parasita” la Naturaleza aprovechándose de lo que ésta ofrece. El petróleo es la actual piedra angular de la economía árabe comprendiendo toda la región de Oriente Medio y Próximo. También, podemos sacar la conclusión de que todo es finito, de que el aprovechar los combustibles fósiles está destruyendo la Tierra.

A pesar de que hace más de diez años de su exposición, la obra es perfectamente actual, nos transmite el mensaje de que el tiempo se acaba para el medio ambiente, mismo mensaje que hemos visto en las ponencias de la Cumbre del Clima en Madrid del año 2019.


[1] Maha Abdul Karim Mustafa, nacida en 1961 en Bagdad (Irak).

[2] A esta superioridad, Edward Said nos dirá que: “La autoridad que Norteamérica se ha concedido a sí misma se extiende por todo el mundo, incluida la Unión Soviética y China, sobre cuyos espacios aéreos el gobierno estadounidense se ha signado el derecho de utilización para su aviación militar. Estados Unidos, especialmente bendecido con riquezas sin igual y una historia excepcional, está por encima del sistema internacional, no dentro de él” (SAID, E.; 1996:441)

[3] EIGNER, S.; 2015. Para más información sobre artistas de Oriente Medio ver libro de Eigner: “Art of the Middle East. Moderm and Contemporary Art of the Arab World and Iran” con obras de casi doscientos artistas destacados, 47 de Irán, 37 de Egipto, 27 de Irak y 15 de Siria.

[4] SAID E.; 1996:37.

[5] AZNAR ALMAZÁN; 2000: 8

[6]SAID, E.; :2002:40

[7] MIGNOLO, W. D; 2000:192.

[8] BHABHA H.K.; 2011:95


[1] Nazik al Malaika (en árabe, نازكالملائكة; Bagdad, 23 de agosto de 1923 – El Cairo, 20 de junio de 2007)Poeta iraquí y pionera de la poesía moderna.

BIBLIOGRAFÍA

AZNAR ALMAZAN, S.; El arte en acción. Ed. Nerea. Madrid, 2000.

AZNAR ALMAZAN, S.; Últimas tendencias del Arte. Ed. Ramón Areces. Madrid, 2009.

BHABHA, H.K. El lugar de la cultura. Manantial, Buenos Aires 2011.

BORSANI, M. E. y QUINTERO, P.; Los desafíos de coloniales de nuestros días: pensar en colectivo. Ed. Universidad Nacional del Comahue-Neuquén. 2014

EIGNER, Saeb. Art of the Middle East. Moderm and Contemporary Art of the Arab World and Iran. Ed. Merrell, London-New York, 2015.

MIGNOLO, Walter D. Historias locales/ Diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Ed. Akal. Madrid, 2000.

SAID W. Edward. Orientalismo. Ed. De bolsillo, Barcelona, 2002.

SAID W. Edward. Cultura e imperialismo. Ed. Anagrama. Barcelona, 1996.

WEBGRAFÍA Y OTROS RECURSOS

CARDONA, Hugo. La geopolítica en el Medio Oriente y el nuevo orden mundial después de la guerra del Golfo Pérsico, 1991.https://scholar.google.com/scholar?cluster=2964570194904018465&hl=es&as_sdt=0,5&sciodt=0,5[Consultado el 14 de mayo de 2020]

Foto de la obra que nos ocupa con su ubicación en el Museo Mori Art de Tokio: https://www.mori.art.museum/blog/2012/10/exhibition-highlights-black-fountain-and-arab-lounge-interview-kondo-kenichi-on-arab-express-part-2.php[Consultado el 10 de mayo de 2020]

La poesía femenina en la literatura popular iraquí (tesis doctoral) de Abdul HadiSadounkinanie. Link:https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/683275/sadoun_kinanie_abdul_hadi.pdf?sequence=1&isAllowed=y[Consultado el 14 de mayo de 2020]

Artist, Maha Mustafa’s, perspective on public space & art &CityPlace:http://the416magazine.com/maha/[Consultado el 10 de mayo de 2020]

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