‘El perfume de una mujer dice más sobre ella que su caligrafía’
Christian Dior
Nos hallamos ante uno de los cuadros más afamados del sobresaliente pintor John WilliamGodward (Wilton Grove, Wimbeldon, Londres, 9/8/1861-Fulham Road, Londres, 13/12/1922).
Se trata de una obra ejecutada en formato vertical en la que se desarrolla una escena de interior, concretamente, en una estancia cerrada; y dividida en cuatro planos compositivos bien diferenciados.
En el primero, observamos un hermoso pavimento de mármol veteado con diseño geométrico sobre el que se yergue, en un segundo plano, la figura de una bellísima y sensual mujer. La dama, que nos muestra su hermoso perfil, se encuentra destapando un bote de cristal que sostiene entre sus manos.
En cuanto a la indumentaria, la doncella porta una estola o túnica semitransparente de mangas cortas, entallada en los hombros y la cintura por una cinta. Sin embargo, la sujeción no ha debido de funcionar bien, ya que la parte izquierda de la túnica aparece caída sobre la cintura, permitiéndonos ver la sinuosidad y sensualidad de sus exuberantes curvas. Completa el atuendo el peinado: un moño bajo con raya al medio y ondulado en los laterales.
Constituyéndose como majestuoso photocall, que enmarca soberbiamente la figura femenina, tenemos el tercer plano que lo compone un espléndido pavimento de mosaico con patrón de grecas sobre el que se alzan, de izquierda a derecha, una mesa de mármol veteado, de tabla redonda y pie de corte figurativo, hecho con dos efigies de leonas, sobre la que descansa un joyero abierto, elaborado en madera taraceada con diseño ajedrezado, donde sobresale un collar de cuentas y un brazalete; y un pendiente; y un taburete redondo de madera; y el cuarto plano conformado por un cortinaje decorativo, a la izquierda, ornamentado con un diseño que combina las formas geométricas y vegetales; y la pared realizada con diversas placas de mármol veteado.
Es un cuadro de gran luminosidad que se ve plasmada en la gama cromática usada, decantándose el artista por una paleta donde priman los tonos marrones oscuros y claros; negros; grises; blancos; azules; rojos, en diferentes gradaciones; amarillos dorados; o rosáceos.
Visión general del cuadro
Temáticamente, representa, a tenor del título evocador y bajo el prisma de la cotidianeidad de un tiempo lejano, un momento de intimidad de una dama para probar un nuevo perfume. Un concepto que plasmó, deliciosamente, el pintor John WilliamGodward.
Probable autorretrato de John William Godward en la obra Waiting for an Answer, 1889
Perteneciente a una clase adinerada, empezó su formación artística bastante tarde, ya que su familia no apoyó su carrera como pintor y le hicieron trabajar en la aseguradora familiar. Tuvo la ocasión de mostrar sus aptitudes artísticas cuando comenzó sus estudios de arquitectura con William Hoff Wonter, y entabló amistad con William Clarke Wonter, hijo del anterior, quien le adentró en el mundo artístico.
Hacia 1880 recibió clases en las escuelas de arte St John´s Wood y la Clapham. Gracias al apoyo del marchante de arte Thomas Mclean, que lo encumbró como artista, obtuvo grandes éxitos en sus exposiciones en la Royal Academy de Londres o el Salón de París y consiguió grandes ganancias con la venta de sus obras. Su decadencia como artista vino cuando las Vanguardias hicieron su irrupción, perdiéndose el interés por sus visiones grecorromanas. De hecho, dejó constancia de ello en su propia nota de suicidio: “El mundo no es bastante grande para mí y un Picasso”.
En lo relativo a su producción artística, apreciamos multitud de corrientes estilísticas que casaban con el gusto de la época como el Arte Victoriano; el Neoclasicismo; el Prerrafaelismo o el Realismo, quedando patente en:
El arte victoriano que se atisba en la temática. Este tipo de escenas casaron muy bien con el concepto del Arte por el arte y causaron furor entre el público victoriano, ya que se empezaron a realizar multitud de reproducciones de sus obras que fueron adquiridas por la clase media.
Del Prerrafaelismo toma prestado el uso de tonos de gran fuerza expresiva; y el empleo de un arquetipo de mujer: una belleza de cabello oscuro y de piel nacarada denominada como la rosa inglesa, una mujer pintada con una estudiada y cuidadísima pose a la que viste y peina al modo clásico.
Del Realismo vislumbramos el detallismo minucioso y la riqueza con la que recrea las texturas y el drapeado de las telas; el veteado del mármol de la pared y el suelo y el óxido entre las juntas; las teselas del pavimento; el taraceado del joyero; los destellos metálicos de las joyas; la luminosidad del cristal del bote de perfume; o la morbidez del cuerpo femenino.
Y del Neoclasicismo la ambientacióngrecorromana, apreciándose la influencia de autores como Frederic Leighton o sir Lawrence Alma-Tadema, abanderado del movimiento Neo-pompeian. Bajo este prisma, realizó un estudio profundo sobre arqueología, puesto que interpretó con gran exactitud los interiores grecorromanos; los atuendos o peinados. Aquí, lo vemos exaltado en la tipología de indumentaria, en el interior de la estancia; las joyas; o los motivos ornamentales del pavimento o el cortinaje; pues esta pieza pertenece a la producción de obras hechas en su segundo viaje a Italia en 1911, donde encontrará inspiración tanto paisajística como de estatuaria en la zona de Villa Borghese en Roma.
A modo de conclusión, debemos comentar que la obra lleva la firma del autor en la esquina superior derecha.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-FOGG, Marnie, Moda, toda la historia, Barcelona, 2019.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA CONDESA DE CHINCHÓN
Hay retratos que representan a una persona y otros que parecen revelar algo de ella. La condesa de Chinchón, pintada por Francisco de Goya en 1800, pertenece a esta segunda categoría. Frente al espectador aparece María Teresa de Borbón y Vallabriga, una joven aristócrata de apenas veinte años, descendiente de la familia real española, esposa de Manuel Godoy y embarazada de su primera hija. Sin embargo, Goya no la presenta rodeada de los símbolos habituales del poder.
No hay un gran escenario palaciego, ni columnas, ni cortinajes, ni una acumulación de joyas que recuerden constantemente su posición social. Solo una mujer sentada, vestida de blanco, iluminada contra un fondo oscuro y con las manos delicadamente apoyadas sobre su vientre.
La sencillez aparente de la escena es precisamente lo que hace que el cuadro resulte tan poderoso. María Teresa parece encontrarse aislada en medio de una atmósfera indefinida. Su mirada se desvía ligeramente del espectador y su expresión resulta difícil de descifrar. Puede parecer tímida, melancólica, pensativa o simplemente concentrada.
Goya no ofrece una respuesta. Y quizá esa ambigüedad sea una de las razones por las que, más de dos siglos después, seguimos contemplando su rostro e intentando imaginar qué se escondía detrás de aquella mirada.
La obra, realizada al óleo sobre lienzo en 1800, mide 216 por 144 centímetros y pertenece actualmente a las colecciones del Museo Nacional del Prado, que la adquirió para el Estado español en el año 2000. La historia de la pintura, sin embargo, comienza mucho antes, en una familia de sangre real marcada desde sus orígenes por el aislamiento, los conflictos dinásticos y las decisiones políticas de la monarquía.
Una infancia marcada por la sangre real y el exilio
María Teresa de Borbón y Vallabriga
María Teresa de Borbón y Vallabriga nació en 1779. Su padre era el infante don Luis Antonio de Borbón, hermano menor del rey Carlos III, mientras que su madre, María Teresa de Vallabriga y Rozas, pertenecía a una familia de rango inferior. El matrimonio de sus padres fue considerado desigual y las consecuencias para la familia fueron importantes. El infante don Luis había quedado apartado de la corte y sus hijos crecieron lejos de los privilegios que correspondían a otros miembros de la familia real.
La infancia de María Teresa transcurrió así lejos de Madrid, entre diferentes residencias de la familia, hasta llegar al Palacio de la Mosquera, en Arenas de San Pedro. Fue precisamente allí donde la futura condesa conoció a Francisco de Goya.
Durante los veranos de 1783 y 1784, el pintor trabajó para el infante don Luis y realizó diversos retratos de su familia. Goya llegó a representar a María Teresa cuando todavía era una niña, por lo que el encuentro de 1800 no fue el de un artista y una modelo desconocidos, sino el reencuentro entre dos personas que ya habían compartido una parte de su historia.
La relación entre Goya y la familia del infante resulta especialmente interesante porque permite comprender que el pintor conocía de cerca las circunstancias que habían rodeado la infancia de María Teresa. No estaba retratando simplemente a una joven aristócrata. Estaba volviendo a encontrarse con aquella niña de Arenas de San Pedro, ahora convertida en una mujer adulta cuya vida había quedado completamente transformada por las decisiones de la monarquía.
De niña apartada de la corte a esposa de Manuel Godoy
Manuel Godoy
La muerte del infante don Luis en 1785 cambió definitivamente el destino de sus hijos. María Teresa y sus hermanos fueron separados de su madre y quedaron bajo la tutela de la Corona. María Teresa fue enviada al convento de San Clemente, en Toledo, donde pasó largos años alejada de la vida cortesana.
Su situación cambió cuando la política volvió a colocar a la familia Borbón-Vallabriga en el centro de las decisiones de la monarquía. A finales del siglo XVIII, en una España profundamente condicionada por los acontecimientos de la Revolución francesa y por las tensiones políticas europeas, el origen familiar de María Teresa recuperó un valor que hasta entonces había permanecido prácticamente dormido.
En 1797 contrajo matrimonio con Manuel Godoy, una de las figuras más poderosas de la corte de Carlos IV. El enlace permitió reforzar la posición de los Borbón-Vallabriga y supuso para María Teresa la recuperación de parte del rango y del reconocimiento que habían sido negados a su familia durante su infancia. Pero detrás de esta rehabilitación social existía una realidad personal mucho más compleja. Godoy mantenía una relación con Josefa Tudó, y el matrimonio de conveniencia colocó a María Teresa en una situación especialmente delicada.
Cuando Goya la retrató tres años después, por tanto, la joven no era una figura ajena a las intrigas de la corte. Su propia vida estaba atravesada por ellas.
Goya en la corte de Carlos IV
Carlos IV
En 1800, Francisco de Goya se encontraba en la cima de su carrera. En 1799 había sido nombrado primer pintor de Cámara de Carlos IV, un reconocimiento que lo situaba en la posición más elevada dentro de la pintura cortesana española. Había retratado a los reyes, a miembros de la familia real y a numerosos personajes de la aristocracia.
Sin embargo, su concepción del retrato había evolucionado considerablemente. Goya no se limitaba a reproducir la apariencia física de sus modelos. En muchos de sus retratos buscaba captar también su personalidad, sus gestos y aquello que podía esconderse detrás de la apariencia social.
Eso es especialmente evidente en La condesa de Chinchón. La pintura pertenece al mundo del retrato aristocrático, pero al mismo tiempo parece escapar de algunas de sus convenciones. María Teresa conserva todos los elementos necesarios para reconocer su elevada posición social, pero Goya elimina casi por completo el escenario que normalmente acompañaría a una figura de su rango.
El resultado es paradójico: cuanto menos elementos utiliza para mostrar su poder, más intensa resulta la presencia de la mujer.
Una figura blanca en medio de la oscuridad
La condesa de Chinchón
La composición gira por completo alrededor de María Teresa. Su vestido blanco ocupa buena parte del lienzo y crea una gran superficie luminosa que contrasta con los tonos oscuros y verdosos del fondo. La figura parece emerger de una penumbra sin límites precisos.
Goya no nos dice dónde está la condesa. No hay una habitación reconocible, una ventana o un paisaje. El espacio queda reducido a una atmósfera indefinida que envuelve a la protagonista. Esta ausencia de referencias concretas recuerda la importancia que tuvo para Goya la pintura de Diego Velázquez, especialmente su capacidad para dotar de presencia y profundidad a los personajes mediante fondos aparentemente sencillos.
La condesa adquiere así una monumentalidad extraordinaria. Su vestido, el sillón y el cuerpo forman una estructura estable que concentra la mirada del espectador. Pero esa monumentalidad exterior contrasta con la delicadeza de su rostro y de sus manos. La mujer parece poderosa por su posición y vulnerable por su expresión.
Es precisamente esta tensión la que convierte la composición en algo mucho más complejo que un retrato de aparato.
El vestido blanco y la presencia del embarazo
Uno de los aspectos más llamativos de la pintura es la indumentaria de María Teresa. Viste un traje ligero, de talle elevado, acorde con las modas de las últimas décadas del siglo XVIII y los primeros años del XIX. La ligereza del tejido permite a Goya desplegar una extraordinaria variedad de recursos pictóricos: transparencias, reflejos, pequeñas sombras y cambios de tonalidad que hacen que el blanco parezca vibrar bajo la luz.
El vestido no solo tiene una función estética. También permite percibir el embarazo de la condesa. María Teresa estaba esperando a su primera hija cuando fue retratada y sus manos descansan precisamente sobre el abdomen.
La maternidad aparece así integrada en la propia composición. No es necesario representar una escena familiar ni recurrir a símbolos evidentes. Basta el gesto de las manos y la forma en que la tela se adapta al cuerpo para hacer presente al futuro hijo.
La niña que esperaba, Carlota Luisa de Godoy y Borbón, nació el 2 de octubre de 1800. El retrato adquiere de este modo una dimensión familiar y dinástica: representa a María Teresa en un momento especialmente significativo de su vida y dentro de una familia cuyo futuro estaba estrechamente ligado a la política de la corte.
El tocado de espigas y la simbología de la fertilidad
Sobre la cabeza de la condesa destaca un elaborado tocado compuesto por diferentes elementos decorativos, entre ellos cintas, plumas y espigas de trigo. Las espigas no son un detalle menor. En la tradición simbólica occidental se han relacionado durante siglos con la agricultura, la abundancia, la fertilidad y el ciclo de la vida.
En este caso, el simbolismo resulta especialmente sugerente porque aparece sobre la cabeza de una mujer embarazada. El Museo del Prado relaciona precisamente las espigas del tocado con la idea de fertilidad y con la figura mitológica de Ceres, diosa romana vinculada a la agricultura y a la fecundidad.
La interpretación resulta coherente con el contexto de la obra, aunque siempre conviene distinguir entre los elementos documentados y las lecturas simbólicas que realizamos posteriormente. Goya no dejó una explicación escrita del significado exacto de cada detalle. La riqueza del retrato está precisamente en que permite diferentes niveles de interpretación.
Las manos y el centro emocional del retrato
Si el vestido es el elemento que domina visualmente la composición, las manos constituyen uno de sus principales centros emocionales. María Teresa las mantiene juntas sobre el vientre en un gesto aparentemente espontáneo.
Son unas manos pequeñas y delicadas que contrastan con la monumentalidad del vestido y del sillón. También sirven para dirigir nuestra mirada hacia el embarazo y hacia la dimensión más íntima de la escena.
En ellas parece concentrarse buena parte de la humanidad del retrato. Goya no necesita representar una escena dramática. Una postura sencilla basta para introducir una dimensión privada dentro de una imagen pública.
La condesa está posando para un retrato, pero el gesto de sus manos parece pertenecer a un momento más íntimo.
Una mirada difícil de olvidar
Y entonces llegamos al verdadero misterio de la pintura: el rostro.
María Teresa no mira directamente al espectador. Sus ojos se desvían ligeramente y su expresión parece contener algo que nunca terminamos de identificar.
A menudo se ha descrito su rostro como melancólico o triste. También se ha relacionado esta expresión con las circunstancias de su matrimonio con Godoy y con la posición que ocupaba dentro de la corte. Son interpretaciones comprensibles, pero debemos tener cuidado de no convertirlas en certezas.
No sabemos exactamente qué pensaba María Teresa mientras posaba.
Tampoco sabemos si Goya quiso deliberadamente representar una situación de sufrimiento.
Lo que sí sabemos es que el pintor consiguió evitar la expresión triunfal que cabría esperar en un retrato destinado a una mujer de su rango. María Teresa no parece mirar al espectador con orgullo. Tampoco parece querer demostrar su poder.
Su actitud es mucho más contenida.
Y esa contención hace que el espectador se acerque psicológicamente a ella.
El poder de Godoy sin aparecer en el cuadro
Manuel Godoy no aparece físicamente en la pintura, pero resulta imposible contemplarla sin pensar en él. Era el marido de María Teresa y una de las figuras políticas más importantes de la España de Carlos IV.
Además, la joya que lleva la condesa incorpora una referencia a su esposo. Su presencia queda así sugerida mediante un pequeño objeto que adquiere una importancia especial dentro de la composición.
En un retrato convencional, este tipo de joya podría entenderse simplemente como un símbolo de matrimonio y pertenencia familiar. Sin embargo, el contexto biográfico de María Teresa permite realizar una lectura más compleja. Godoy no ocupa espacio en el lienzo, pero está simbólicamente unido a la mujer que aparece en él.
Esta ausencia resulta significativa. El hombre poderoso permanece fuera de la imagen; la mujer ocupa todo el centro.
El secreto oculto bajo la pintura
La historia de La condesa de Chinchón se vuelve todavía más fascinante cuando observamos lo que existe debajo de la superficie.
Los estudios técnicos realizados sobre el cuadro revelaron que Goya había reutilizado un lienzo anterior. Las radiografías mostraron dos retratos masculinos ocultos bajo la imagen de María Teresa. En la capa más profunda aparece un joven caballero con la cruz de la Orden de Malta y, sobre esa figura, un retrato de Manuel Godoy.
Finalmente, Goya pintó encima el retrato de la condesa.
El descubrimiento convierte el lienzo en una auténtica cápsula del tiempo. La imagen que contemplamos hoy no es la primera historia que contó ese soporte. Antes de María Teresa hubo otros personajes, otros retratos y otras circunstancias.
El hecho de que uno de esos retratos corresponda a Godoy ha dado lugar a una interpretación especialmente sugerente: el hombre que dominaba la política de la corte quedó literalmente oculto bajo la imagen de su esposa.
Es una imagen casi poética.
Sin embargo, no podemos afirmar que Goya reutilizara deliberadamente el lienzo con la intención de construir ese significado. El descubrimiento técnico está documentado; la interpretación simbólica pertenece al terreno de la lectura posterior de la obra.
La pincelada de Goya y el nacimiento de una pintura más libre
Otro de los aspectos que convierten el retrato en una obra extraordinaria es la técnica.
Al observarlo desde cierta distancia, el vestido parece perfectamente descrito. Se perciben el encaje, las transparencias y la ligereza del tejido. Pero cuando nos acercamos, la ilusión cambia. Descubrimos manchas, pinceladas rápidas y pequeñas zonas de materia pictórica aplicadas con gran libertad.
Goya no necesita dibujar cada detalle. Sugiere la textura y deja que el ojo del espectador complete la imagen.
Esta manera de trabajar demuestra hasta qué punto el pintor había alcanzado una extraordinaria libertad técnica. A veces se ha relacionado esta pincelada con el posterior desarrollo del Impresionismo, aunque resulta más adecuado hablar de una anticipación de ciertos recursos de la pintura moderna que de un auténtico lenguaje impresionista.
Goya seguía siendo un pintor de su tiempo, pero su manera de entender la materia pictórica abrió caminos que otros artistas explorarían posteriormente.
Una restauración que permitió volver a mirar el cuadro
Dos siglos después de su creación, la obra continúa proporcionando información gracias a las investigaciones técnicas.
El Museo del Prado ha realizado diferentes estudios y restauraciones sobre la pintura. Estas intervenciones han permitido conocer mejor su estado de conservación, sus materiales y las capas pictóricas ocultas.
Los estudios han confirmado, entre otras cuestiones, la existencia de las imágenes subyacentes y han permitido profundizar en la forma en que Goya construyó el retrato.
La restauración no consiste únicamente en devolver al cuadro su apariencia visual. También permite reconstruir su historia material: descubrir qué había debajo de la pintura, cómo había sido modificada y qué materiales utilizó el artista.
En el caso de La condesa de Chinchón, cada nueva investigación parece añadir una nueva capa de significado.
La caída de Godoy y el destino de la condesa
La vida de María Teresa continuó siendo agitada durante los años posteriores al retrato. En 1808, la caída de Godoy y los acontecimientos políticos que desembocaron en la Guerra de la Independencia transformaron radicalmente el escenario en el que había vivido.
María Teresa terminó alejándose de España y pasó sus últimos años en Francia. Murió en París en 1828.
Ese mismo año falleció Goya, que había pasado sus últimos años en el exilio de Burdeos.
La coincidencia resulta especialmente llamativa. El pintor que había conocido a María Teresa cuando era niña y que décadas después la convirtió en una de sus obras maestras murió prácticamente al mismo tiempo que su antigua modelo, aunque en otra ciudad francesa.
Del ámbito privado al Museo del Prado
Después de la muerte de María Teresa, el cuadro permaneció vinculado durante generaciones a sus descendientes. La obra estuvo alejada de la contemplación pública durante buena parte de su historia.
Todo cambió en el año 2000, cuando el Estado español adquirió la pintura y la incorporó a las colecciones del Museo Nacional del Prado.
La llegada al Prado permitió que una obra que había permanecido durante décadas en manos privadas pudiera ser estudiada, restaurada y contemplada por el público.
Hoy La condesa de Chinchón ocupa un lugar destacado dentro de la colección dedicada a Goya y se ha convertido en una de las imágenes más reconocibles del pintor.
Mucho más que el retrato de una condesa
Resulta difícil contemplar La condesa de Chinchón como un simple retrato aristocrático.
La pintura cuenta demasiadas historias al mismo tiempo.
Habla de una joven nacida en una rama de la familia real y apartada de la corte. Habla de un matrimonio decidido dentro de una compleja red de intereses políticos. Habla de la maternidad y de la continuidad dinástica. Habla de la posición de la mujer dentro de la sociedad aristocrática de finales del siglo XVIII. Y habla también de la extraordinaria capacidad de Goya para convertir un retrato oficial en una imagen profundamente humana.
Pero quizá su mayor misterio siga siendo el más sencillo: su mirada.
No sabemos si María Teresa estaba triste. No sabemos si estaba preocupada, cansada, tímida o simplemente concentrada. No sabemos tampoco hasta qué punto Goya quiso reflejar deliberadamente su situación personal.
Lo que sí sabemos es que el pintor consiguió que aquella expresión sobreviviera a su tiempo.
Más de doscientos años después, seguimos viendo a una joven sentada ante nosotros, iluminada contra un fondo oscuro, con las manos sobre el vientre y la mirada perdida en algún punto que el espectador nunca llegará a conocer.
Y quizá ahí reside la grandeza de Goya.
No necesitó representar el poder de manera evidente. No necesitó llenar el lienzo de símbolos ni convertir a María Teresa en una heroína trágica. Le bastaron un rostro, unas manos, un vestido blanco y una luz cuidadosamente dirigida para convertir un retrato cortesano en una imagen íntima y universal.
La condesa de Chinchón no solo representa a una mujer de 1800. Representa también la distancia que puede existir entre lo que una persona es ante los demás y aquello que puede estar viviendo en su interior.
Y esa es una de las razones por las que la mirada de María Teresa continúa interpelándonos.
Bibliografía
Museo Nacional del Prado. La condesa de Chinchón. Colección del Museo Nacional del Prado, catálogo P007767.
Museo Nacional del Prado. Avance de la restauración de La condesa de Chinchón, de Francisco de Goya (1800).
Beruete y Moret, Aureliano de. Goya, pintor de retratos. Madrid, 1916.
Gassier, Pierre y Wilson, Juliet. The Life and Complete Work of Francisco Goya. Nueva York: Reynal & Company, 1971.
Tomlinson, Janis A. Goya: A Portrait of the Artist. Princeton: Princeton University Press, 2022.
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTLISTICO DE LA BALSA DE LA MEDUSA
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El genio atormentado de Théodore Géricault
Théodore Géricault
Para entender el impacto de su obra cumbre, primero debemos comprender la mente del hombre que empuñó el pincel. Nacido en Ruan en 1791 en el seno de una familia de la alta burguesía, Théodore Géricault gozó de una independencia económica absoluta gracias a la herencia de su madre. Al no depender de los encargos de la Iglesia o de la Corona para subsistir, tuvo un privilegio casi único en su época: la libertad de pintar guiado únicamente por una pulsión visceral y sin rendir cuentas a nadie.
Un momento clave que cambió su destino ocurrió en 1816, cuando decidió marchar a Italia. Aquel viaje no fue un simple retiro académico, sino una huida desesperada y un profundo catalizador emocional. Géricault escapaba de París tras el estallido de un escándalo familiar intolerable: mantenía un romance clandestino y apasionado con Alexandrine-Modeste Caruel, la joven esposa de su tío materno. Devorado por la culpa, el rechazo social y la agitación interior, buscó refugio en el arte italiano.
Pasó los primeros meses en Florencia, deslumbrado por el Renacimiento, pero fue en Roma donde encontró su verdadera epifanía creativa. Fascinado por la monumentalidad de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y la fuerza de Caravaggio, Géricault absorbió el uso dramático de las luces y las sombras. En las calles romanas quedó impactado por la carrera de los caballos bárbaros en el Corso durante el Carnaval, un espectáculo salvaje y peligroso que plasmó en numerosos lienzos y que alimentó su obsesión por la anatomía equina y el movimiento sin control.
Al regresar a París en 1817, Géricault ya no era el mismo; traía consigo el espíritu puro y tormentoso del Romanticismo. Mientras que el arte oficial de París seguía anclado en el Neoclasicismo —un estilo que buscaba la perfección fría, la simetría y la razón a través de estatuas perfectas e historias mitológicas—, Géricault volvió decidido a dinamitar las reglas del juego. Para él, el arte ya no debía ser intelectual ni moralmente correcto; debía plasmar la emoción desbordada, el caos y la cruda verdad de la experiencia humana.
Por eso, a contracorriente de la academia, a Géricault le atraían los temas más oscuros y prohibidos de su tiempo: la violencia, el horror, la locura y los destinos trágicos de los marginados. Su temperamento autodestructivo y su desprecio por el peligro —especialmente su imprudencia extrema a caballo, que le costaría varias caídas graves— lo empujaban constantemente al límite. Géricault era una llama que ardía con demasiada fuerza, un genio obsesivo atrapado en su propio torbellino, destinado a consumirse muy pronto.
El estilo de Géricault: Rompiendo las reglas del Academicismo
Para entender por qué este cuadro causó un terremoto, hay que entender el panorama artístico de la época. París estaba dominada por el Neoclasicismo: un estilo plano, frío, casi escultórico, donde las pinceladas se escondían y los héroes morían de forma limpia y honorable. Géricault mandó todo eso al demonio.
Su estilo se basaba en la fuerza visceral y el dinamismo. Aprendió de los maestros barrocos como Rubens a usar pinceladas empastadas, cargadas de pintura, que aportaban textura y una vibración casi violenta al lienzo. Géricault no buscaba la belleza idealizada; buscaba el impacto emocional puro. Sus figuras no están posando estáticas; están atrapadas en una tensión muscular extrema, con tendones marcados, torsiones anatómicas violentas y expresiones de puro pánico. Fue el nacimiento del Romanticismo pictórico en Francia: el arte ya no intentaba educar moralmente al espectador, ahora buscaba hacerlo temblar de horror.
El secreto de las sombras: Miguel Ángel y Caravaggio
El estilo de Géricault en este lienzo no nació de la nada; es un híbrido perfecto, casi quirúrgico, entre dos de los mayores titanes de la historia del arte.
Miguel Ángel
Por un lado, tenemos el impacto de Miguel Ángel. Durante su viaje a Italia, Géricault quedó completamente obsesionado con la musculatura monumental, titánica e hipertrofiada de la Capilla Sixtina. De ahí nace la gran paradoja visual de la balsa: aunque los náufragos llevan casi dos semanas muriéndose de hambre, deshidratados y devorándose entre sí, no lucen como esqueletos vivientes. Lucen como semidioses.
Tienen espaldas hercúleas, hombros masivos y anatomías perfectas talladas en tensión. Géricault no quería dar lástima; quería transmitir la tragedia griega. Al aplicar la estética de los dioses a la miseria humana, logró que la desesperación de esos hombres no fuera solo patética, sino monumental y heroica.
Por otro lado, para encender la atmósfera de esta pesadilla, Géricault invocó los fantasmas de Caravaggio y el Tenebrismo barroco.
Caravaggio
Géricault inunda la balsa con una luz brutal, artificial y dramática. No hay una iluminación diurna natural ni un sol compasivo; es una luz de tormenta que rasga la escena con violencia desde la izquierda, cortando los cuerpos a la mitad y proyectando sombras profundas que devoran el lienzo.
Este claroscuro extremo no es solo un capricho estético, es una magistral herramienta de censura y suspenso. Géricault utiliza las sombras más densas para ocultar en la penumbra los detalles más escabrosos y macabros del canibalismo —los miembros cercenados, la carne humana mordida—, cumpliendo con las normas de la época pero dejando que la imaginación del espectador complete el horror. Al mismo tiempo, esa misma luz violenta golpea con crueldad la palidez cetrina de los cadáveres en primer plano, haciéndolos brillar con un destello fantasmal. Es el secreto de las sombras: usar la oscuridad para narrar lo innombrable.
La traición de la fragata Medusa
El suceso que inspiró su gran obra ocurrió en junio de 1816, cuando la fragata real Medusa zarpó hacia Senegal. Al mando de la nave se encontraba el aristócrata Hugues Du Roy de Chaumareys. Este hombre había ganado sus galones no por su pericia en el mar —llevaba 25 años sin navegar—, sino por su fidelidad absoluta a la monarquía de los Borbones, recién restituida tras la caída de Napoleón.
Haciendo oídos sordos a sus oficiales, el capitán cometió una cadena de errores absurdos y encalló la fragata en un banco de arena en un día de perfecta visibilidad y mar en calma. El pánico estalló a bordo. Al no haber suficientes botes salvavidas, el gobernador, el capitán y los altos oficiales confiscaron los botes para salvarse ellos mismos. ¿Y las clases bajas? Unas 147 personas fueron empujadas a la fuerza a ocupar una balsa precaria construida a toda prisa con tablones sueltos. Al principio, los botes prometieron remolcarlos. Pero a los pocos minutos, temiendo que el peso los retrasara, el capitán ordenó cortar las cuerdas. La balsa quedó abandonada a su suerte en mitad del Atlántico.
Las trece noches del horror absoluto
Lo que ocurrió en esa balsa durante los siguientes trece días superó los límites de la cordura humana. La primera noche, la estructura cedió por los bordes debido al sobrepeso. Todos se aglomeraron de forma violenta en el centro para mantenerse a flote; veinte personas desaparecieron engullidas por las olas antes del amanecer.
Durante la segunda noche, presos del alcohol y del pánico, un grupo de hombres inició un motín violento intentando destruir la balsa. Los oficiales respondieron con una carnicería a sangre fría: atacaron con sus armas, asesinando a unas 65 personas. Al cuarto día, los víveres eran inexistentes. El hambre y la sed eran tan atroces que los supervivientes se vieron obligados a romper el último gran tabú de la humanidad: el canibalismo.
El cirujano de a bordo, Henri Savigny, describió cómo cortaron los cadáveres de los caídos en tiras y las pusieron a secar en el mástil para poder consumirlas. Al cabo de una semana, tras una fría discusión sobre las reservas de vino restantes, los oficiales tomaron la decisión más despiadada: arrojaron vivos al mar a los heridos y enfermos para prolongar las raciones. Cuando el bergantín Argus los avistó por pura casualidad tras 13 días flotando a la deriva, solo 15 hombres continuaban respirando en la balsa.
El taller-morgue y la monomanía del pintor
Cuando la noticia se filtró gracias a un informe publicado por los supervivientes Savigny y Corréard, el escándalo sacuyó a Francia. Géricault, conmovido, decidió pintar una obra monumental que sirviera como bofetada política. Pero para lograr plasmar el auténtico sufrimiento humano, llevó su método artístico a un extremo macabro que rozaba la locura.
Géricault alquiló un taller inmenso cerca del Hospital de Beaujon. Utilizando sus conexiones con médicos, comenzó a recolectar trozos de cadáveres auténticos, brazos y piernas amputadas de la morgue, e incluso las cabezas de reos guillotinados. Los mantenía bajo su cama y esparcidos por el estudio durante semanas para estudiar pacientemente los tonos lívidos de la piel muerta, el color verdoso de la gangrena y las texturas de la descomposición. Vivía inmerso en una atmósfera insoportable por el olor a carne podrida, pero a él no le importaba.
Esta cercanía con la muerte y los hospitales despertó en él una obsesión paralela: la locura. Géricault pasaba horas observando a los enfermos mentales del manicomio local, fascinado por cómo el sufrimiento deformaba las expresiones humanas. Dispuesto a no distraerse con la vida social, se rapó la cabeza al cero para obligarse a no salir a la calle. Pasó 18 meses encerrado en su propia celda artística, devorado por la monomanía.
La maldición química del betún de Judea
Hay un secreto técnico y trágico sobre este cuadro que muy poca gente conoce: se está muriendo lentamente. Para conseguir esas sombras profundas, dramáticas y rápidas que tanto ansiaba, Géricault utilizó en su paleta una enorme cantidad de un pigmento llamado betún de Judea.
En aquella época, el betún era muy popular porque permitía crear tonos oscuros y ricos de forma casi instantánea. Sin embargo, los pintores no sabían que el betún es químicamente inestable a largo plazo. Con las décadas, este componente nunca termina de secar del todo; se vuelve líquido bajo las capas de barniz, se expande y devora los colores claros que tiene alrededor. Es por eso que La balsa de la Medusa que vemos hoy en el Louvre es mucho más oscura, negra y opaca de lo que era en 1819. La propia pintura utilizada por Géricault actuó como una maldición, devorando los detalles de su obra maestra tal y como el océano devoró a los marineros.
Anatomía del lienzo y la geometría piramidal
Al analizar la geometría interna del lienzo, descubrimos la genialidad matemática de Géricault. El cuadro funciona mediante una serie de líneas diagonales que forman dos pirámides que chocan entre sí.
La primera pirámide, a la izquierda, está delimitada por el mástil, las cuerdas y la gran vela. Esta, hinchada violentamente por el viento, empuja la balsa hacia el mar embravecido, reforzando la sensación de que las fuerzas de la naturaleza son implacables y juegan en contra de los náufragos. Todo en esta estructura apunta al peligro, al caos y a la amenaza constante de un desenlace fatal.
La segunda pirámide, a la derecha, representa la condición humana y la esperanza. Nace en el rincón inferior izquierdo, donde yacen los cuerpos inertes y los muertos, algunos con las piernas suspendidas sobre el agua. Desde esa base, la composición asciende de forma dinámica a través de los supervivientes, que se incorporan y se sostienen unos a otros, acumulando fuerza y tensión hasta culminar en la figura que agita un paño, auténtico vértice de la pirámide. Desde ese punto, la mirada se proyecta hacia el diminuto Argus, apenas visible en el horizonte, el barco que finalmente rescataría a los supervivientes. Es una genialidad visual: en un solo recorrido ocular pasamos de la muerte absoluta a la esperanza de la supervivencia.
Los rostros ocultos de la balsa
Si hacemos zoom en el primer plano inferior izquierdo, nos encontramos con una de las imágenes más desgarradoras: un anciano aferrado al cadáver desnudo de su joven hijo. Esta figura no es casual; es una alusión directa al mito clásico del Conde Ugolino en la obra de Dante, el hombre atrapado que tuvo que alimentarse de la carne de sus propios hijos. Es la forma elegante y simbólica en la que Géricault introduce el horror del canibalismo en la pintura oficial del Salón sin ser censurado por la Iglesia.
Otro secreto fascinante se esconde en los modelos que posaron. Géricault usó a sus alumnos y amigos cercanos. El cadáver tendido boca abajo en el tablón inferior central, con las piernas cruzadas e inertes, fue modelado nada menos que por un jovencísimo Eugène Delacroix, quien años más tarde se convertiría en el gran líder del Romanticismo francés. Delacroix escribió en sus diarios la profunda admiración que le inspiraba el genio de este «hombre extraordinario».
En lo más alto de la pirámide humana, un hombre agita desesperadamente un jirón de tela hacia el horizonte. Se trata de Jean-Charles, un marinero negro de origen humilde. Colocar a un mulato en el punto más alto, convirtiéndolo en el héroe que rescata a toda la balsa, fue una declaración política revolucionaria en 1819. Un manifiesto militante implícito a favor de la abolición de la esclavitud, que los sectores más reaccionarios de la monarquía intentaban restablecer.
Pero aquí está el giro más desgarrador del lienzo que los diarios de los supervivientes confirman: en el preciso instante que pinta Géricault, el barco de rescate en el horizonte no se está acercando… ¡se está alejando! Los náufragos lo vieron desaparecer y cayeron en la más absoluta desesperación profunda durante horas, antes de que el navío cambiara de rumbo por casualidad y regresara a por ellos. Géricault no pintó el rescate feliz; pintó el momento de máxima tensión dramática.
CONCLUSIÓN: El precio del éxito
El cuadro supuso una bofetada colosal para el régimen de Luis XVIII. Era un lienzo que no servía para glorificar a la patria; recordaba de forma monumental una vergüenza estatal y la muerte de inocentes a causa de la corrupción política. El impacto fue tan demoledor que la policía tuvo que intervenir ante la provocación y los tribunales se vieron salpicados por el escándalo. El Estado francés consideró la obra demasiado peligrosa y se negó a comprarla en vida del autor, siendo adquirida tras su fallecimiento.
El coste humano para el artista fue demoledor. Géricault quedó psicológicamente destrozado por el proceso, recluido en su inmenso taller vacío, asaltado por tormentos personales y un romance familiar prohibido. Solo deprimido y exhausto, sufrió un accidente de caballo que agravó su precaria salud y sus crisis mentales. Théodore Géricault falleció en París en 1824 con tan solo 32 años de edad. El pintor murió joven, pero habiendo cambiado el destino de la pintura europea para siempre, regalándole a la humanidad el retrato más descarnado, salvaje y eterno del instinto de supervivencia.
La balsa de la Medusa no es solo una pintura; es el recordatorio de hasta dónde puede caer el ser humano cuando el instinto de supervivencia aplasta a la moral, y de cómo el arte es capaz de inmortalizar la verdad incluso cuando los poderosos intentan enterrarla.
Bibliografía y fuentes
Musée du Louvre. «Le Radeau de la Méduse – Théodore Géricault». Museo del Louvre, París.
Boime, Albert. Art in an Age of Bonapartism, 1800–1815. University of Chicago Press, 1990.
Eitner, Lorenz. Géricault’s Raft of the Medusa. Phaidon Press, 1972.
Grigsby, Darcy Grimaldo. Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France. Yale University Press, 2002.
Noon, Patrick, y Stephen Bann. Géricault: The Heroic Landscape. The Metropolitan Museum of Art, 1990.
Riding, Christine. The Raft of the Medusa. The National Gallery, Londres.
Vaughan, William. Théodore Géricault. Yale University Press, 2000.
Savigny, Jean-Baptiste Henri y Alexandre Corréard. Naufrage de la frégate La Méduse. París, 1817.
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COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICOLESBIA CON UN GORRIÓN
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
“¡Llorad, oh Venus y Cupidos y cuantos sean sensibles al amor!
El gorrión de mi niña ha muerto; el gorrión, delicias de mi niña, a quien ella más que a sus ojos quería; pues era dulce como la miel y la conocía tan bien como una niña a su madre, y de su regazo no se movía, sino que, saltando a su alrededor de aquí para allá, a sola su dueña sin parar piaba.
Y ahora va por un camino tenebroso hacia allí de donde dicen que no vuelve nadie.
¡Malhaya a vosotros, malvadas tinieblas del Orco, que devoráis todas las cosas bellas!: tan bello gorrión me habéis arrebatado.
¡Oh desgracia! ¡Oh gorrión, pobrecillo! Ahora, por tu culpa, los ojitos de mi niña, hinchaditos, enrojecen de llanto”
Muerte del pajarito, poema 2, Cátulo
Nos hallamos ante uno de los cuadros más célebres del notorio pintor John WilliamGodward(Wilton Grove, Wimbeldon, Londres, 9/8/1861-Fulham Road, Londres, 13/12/1922).
Se trata de una obra ejecutada en formato vertical en la que se desarrolla una escena de interior, concretamente, en una estancia cerrada; y dividida en cuatro planos compositivos bien diferenciados.
En el primero, observamos un hermoso pavimento de mármol veteado con una pequeña parcela hecha con mosaico, a modo de alfombra, con diseño geométrico. Sobre el mismo se yergue, en posición de contrapposto, la figura de una bellísima y sensual mujer. La dama, que nos muestra su hermoso perfil, se encuentra mirando, embelesada, un gorrión[1] que sostiene con su mano derecha.
En cuanto al vestuario, la doncella porta una estola o túnica de seda; de manga corta fruncida. Completan el atuendo una cinta lisa que entalla la túnica en los hombros y su cintura y que se cruza en la espalda; un mantón o palla lisa que cubre sus caderas; las sandalias de cuero que calza, de la que solo se atisba el talón del pie izquierdo; y el peinado, un moño bajo con raya al medio, ornamentado con una cinta doble lisa a modo de diadema.
El segundo y tercer plano lo forman el mobiliario de la estancia donde hallamos, en el segundo, una silla de madera de tipo klismos griego, sobre la que descansa una jaula de marfil, de la que la joven ha sacado al animalito para admirarlo; mientras que el tercero se trata, de izquierda a derecha, de la alfombra de piel de animal, que se vislumbra tras la silla; y la espléndida mesa o cartibulum de mármol con repisa rectangular y pie trapezóforos, sobre la que reposan una ánfora de cerámica griega de estilo figuras rojas y dos vasijas metálicas.
Constituyéndose como majestuoso photocall, que enmarca soberbiamente la figura femenina y el mobiliario, tenemos el cuarto plano compuesto por, de izquierda a derecha, un cortinaje, que oculta la entrada a una segunda estancia, y la espectacular pintura mural de tipo pompeyano que decora la pared.
Es un cuadro de gran luminosidad que se ve plasmada en la gama cromática usada, decantándose el artista por una paleta donde priman los tonos blancos; negros; grises; verdes; amarillos dorados; ocres; marrones oscuros y claros; naranjas; salmón; rojos, en diferentes gradaciones; o rosáceos.
Visión general del cuadro
Temáticamente, representa, a tenor del título y bajo el prisma de la cotidianeidad de un tiempo lejano, a Lesbia, la evocación de la mujer amada del poeta romano Cátulo. Concretamente, la escena ilustra el poema 2, con el cual damos inicio al apartado, que narra la muerte del gorrión, mascota de Lesbia. Un concepto que plasmó, soberbiamente, el pintor John WilliamGodward.
Probable autorretrato de John William Godward en la obra Waiting for an Answer, 1889
Perteneciente a una clase adinerada, empezó su formación artística bastante tarde, ya que su familia no apoyó su carrera como pintor y le hicieron trabajar en la aseguradora familiar. Tuvo la ocasión de mostrar sus aptitudes artísticas cuando comenzó sus estudios de arquitectura con William Hoff Wonter, y entabló amistad con William Clarke Wonter, hijo del anterior, quien le adentró en el mundo artístico.
Hacia 1880 recibió clases en las escuelas de arte St John´s Wood y la Clapham. Gracias al apoyo del marchante de arte Thomas Mclean, que lo encumbró como artista, obtuvo grandes éxitos en sus exposiciones en la Royal Academy de Londres o el Salón de París y consiguió grandes ganancias con la venta de sus obras. Su decadencia como artista vino cuando las Vanguardias hicieron su irrupción, perdiéndose el interés por sus visiones grecorromanas. De hecho, dejó constancia de ello en su propia nota de suicidio: “El mundo no es bastante grande para mí y un Picasso”.
En lo relativo a su producción artística, apreciamos multitud de corrientes estilísticas que casaban con el gusto de la época como el Arte Victoriano; el Neoclasicismo; el Prerrafaelismo o el Realismo, quedando patente en:
-El arte victoriano que se atisba en la temática. Este tipo de escenas casaron muy bien con el concepto del Arte por el arte y causaron furor entre el público victoriano, ya que se empezaron a realizar multitud de reproducciones de sus obras que fueron adquiridas por la clase media.
-Del Prerrafaelismo toma prestado el uso de tonos de gran fuerza expresiva; y el empleo de un arquetipo de mujer: una belleza de cabello oscuro y de piel nacarada denominada como la rosa inglesa, una mujer pintada con una estudiada y cuidadísima pose a la que viste y peina al modo clásico.
-Del Realismo vislumbramos el detallismo minucioso y la riqueza con la que recrea las texturas y el drapeado de las telas; el veteado del mármol de la mesa y del pavimento y el óxido entre las juntas de las placas; las teselas del suelo; el pelaje de la alfombra y del gorrión; el brillo metálico de las vasijas; la delicadeza del marfil de la jaula; o la morbidez del cuerpo femenino.
-Y del Neoclasicismo la ambientacióngrecorromana, apreciándose la influencia de autores como Frederic Leighton o sir Lawrence Alma-Tadema, abanderado del movimiento Neo-pompeian. Bajo este prisma, realizó un estudio profundo sobre arqueología, puesto que interpretó con gran exactitud los interiores grecorromanos; los atuendos o peinados. Aquí, lo vemos elevado a la enésima potencia en la ánfora griega de estilo figuras rojas; en la silla tipo klismos griega; la mesa ocartibulum que manifiesta un correlato de la casa de Octavio Primo en Pompeya; la estola y la palla del vestuario; o la pintura mural pompeyana que adorna las paredes; pues esta obra ya pertenece a la producción de obras hechas en su segundo viaje a Italia en 1911, donde encontrará inspiración tanto paisajística como de estatuaria en la zona de Villa Borghese en Roma y en las ruinas de Pompeya, las cuales visitó.
A modo de conclusión, debemos comentar que podemos encontrar la firma del autor en el pie del cartibulum.
[1] Hay expertos que opinan que el gorrión es en realidad un jilguero.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-CATULO, Esas manitas fueras, Poesía portátil, 2020.
-DE LA PEÑA GÓMEZ, Mª del Pilar, Manual Básico de Historia del Arte, Cáceres, 2008.
-FARTHING, Stephen, Arte, toda la historia, Barcelona, 2010.
-FOGG, Marnie, Moda, toda la historia, Barcelona, 2019.
-JUNQUERA, Juan José y MORALES Y MARÍN, José Luis, Historia Universal del Arte, Vol. 2, Grecia y Roma, Madrid, 1996.
-MILICUA, José, Historia Universal del Arte, Vol. 2, La antigüedad clásica: Grecia, Roma, Mundo mediterráneo, Barcelona, 1986.
-PIJOÁN, José, Summa Artis, Historia general del Arte, Vol. 5, Arte romano, Etrusco y Helenístico, Madrid, 2006.
-RAMÍREZ, Juan Antonio, Historia del Arte, Vol. 1, El mundo antiguo, Madrid, 1996.
-VV. AA., Arte al detalle: De la Prehistoria a 300 d. C., Antiguo Egipto, Antigua Grecia, Etruscos y Antigua Roma, Barcelona, 2009.
-VV. AA., Arte Universal: Roma, Madrid, 2009.
-VV. AA., Guida del Museo Nazionale Archeologico Nazionale di Napoli, Napoli, 2017 y MUSEO ARCHEOLOGICO DI NAPOLI: https://mannapoli.it/affreschi/#gallery-11 (Consulta: 20/09/2021).
-VV.AA., Nuevo Arterama: Historia del Arte, Barcelona, 2010.
-WATSON, H. W., Historia General del Arte, Vol. 1, El mundo antiguo, Madrid, 1990.
-WOODFORD, Susan, Esenciales del Arte: Arte griego y romano, Barcelona, 2020.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE ‘LOS DIEZ MAYORES’
CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO
Lo siento mi amor, pero hoy te lo voy a decir. Kandinsky no pintó el primer cuadro abstracto de la historia tal y cómo él mismo se adjudicó aludiendo a una acuarela pintada en 1910.
No, no: la primera obra abstracta de la historia la realizó la señora Hilma af Klint cinco años antes. Así que, la declaración del ruso “sin duda, es la primera pintura abstracta del mundo (…) se trata, en otras palabras, de un cuadro histórico”, recogida en una carta dirigida a un galerista de Nueva York hablando sobre su propia obra, se pierde en agua de borrajas.
Salvando el pescuezo de Vladimir, lo cierto es que la propia pintora sueca mantuvo en secreto su obra artística durante toda su vida. Tanto es así que su testamento incluía la petición de que sus cuadros no se exhibieran hasta veinte años después de muerta bajo la suposición de que, en aquel momento, el mundo no estaba preparado para entender su arte. Y razón no le faltaba (el teósofo Rudolf Steiner coincidía de pleno) porque su percepción era diferente, incomprensible y femenina, una triada perfecta para la devastación pública.
Hilma af Klint (1862–1944) fotografiada en su estudio de Estocolmo. Foto: Wikipedia
Es por eso, que podemos entender que Kandisky fuera considerado el primer primerísimo de los tiempos en pintar la nada pero, la dura realidad es que hemos tenido años para corregir el error y, en la mayoría de los casos, no se ha hecho. Tanto es así que la recuperación de su figura tuvo que esperar mucho más de veinte años (hasta 1986, más concretamente). Mensaje para los manuales de Historia del Arte. No pasa nada por un «Donde dije digo, digo Diego». Un poco de autocrítica, gente.
Hilma af Klint estuvo escondida, tapada y, en definitiva, olvidada durante décadas. Y vale que pusiera de su parte pero si, como civilización, somos capaces de encontrar el fémur de un Homo antecessor de 800 000 años de antigüedad, cómo no vamos a dar con la pista de la primera representación artística abstracta de la historia. Elaborada por una mujer, insisto, porque a ver si va a ir por ahí la cosa. Llamadme loca, como a Juana, si queréis.
Y eso que ella venía de familia adinerada y logró estudiar en la Universidad de Artes, Oficios y Diseño de Estocolmo y poco después, en 1882, se matriculó en la Real Academia Sueca de las Artes, uno de los escasos centros europeos que admitían a féminas en su alumnado. Especializada en el paisaje, no solo se graduó, si no que lo hizo con honores lo que le permitió optar a un piso/estudio en Kungsträdgården, el barrio más artístico y bohemio de la ciudad.
Un ambiente muy moderno y progresista, y todo lo que tú quieras, pero pensado para ellos. Muy propio para la avidez de éxito masculino y hetero patriarcal en el que la libertad se reparte de forma desigual. Pese a su incipiente brillantez, Hilma terminó siendo excluida de la esfera artística nórdica y medio empujada a refugiarse en la sensibilidad del mundo del espiritismo, la antroposofía y la teosofía. Porque eso sí era cosa de mujeres, porque somos nosotras las que tenemos una ‘sensibilidad especial’ como les gusta decir.
‘Autorretrato’ (1900, óleo sobre lienzo, 27,5 x 21,5 cm). Colección particular.
Y es en este momento cuando se crea la magia. En trance por la temprana muerte de su hermana Herminia a los diez años, se introduce de lleno en lo paranormal buscando explicaciones que no encuentra en la realidad. Crea De Fem o Las Cinco, un grupo de espiritismo compuesto solo por mujeres que, encomiado a sus guías espirituales, se marcó el propósito de trasladar a la pintura los mensajes ocultos del más de allá. También utilizaron la escritura automática ya que Hilma hacía las veces de médium como preludio (¿uno más?) de técnicas que más tarde utilizarían los surrealistas hasta su límite más extremo.
Así comienza su primera serie de 193 cuadros abstractos ‘Las pinturas para el templo‘ que no son más que el medio para mostrar las revelaciones de estos guías, a los que la artista sueca denominaba los ‘Altos Maestros’. *Por cierto: 193, por delante de Kandinsky. Por si el dato había pasado desapercibido.
Y, a partir de este momento, activa su doble vida dividida entre la vocación de lo superfluo y la necesidad de lo cotidiano pintando, en paralelo, cuadros convencionales que le permitieran sobrevivir en el mundo de los vivos.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
En una de sus conversaciones místicas, sus guías espirituales le encomendaron la labor de realizar “diez cuadros de belleza paradisíaca”, para dar al mundo una visión de las cuatro etapas de la vida. Como parte de las propias ‘Pinturas para el templo’, esta serie de obras destacan por su tamaño colosal, algo bastante infrecuente para la época lo que ratifica que esta señora «servía co… nocimiento» a raudales.
A la niñez y juventud les dedica dos lienzos por cabeza en los que predominan los tonos azules. Por su parte, la edad adulta acumula un total de cuatro creaciones anaranjadas, mientras que la vejez propone dos alternativas en las que destaca el color morado y las composiciones mucho más sobrias a partir de formas geométricas y simétricas.
‘Los diez mayores’ Nº 7, Edad adulta.
Cierto es que la ejecución es la que es. Pero hemos aprendido a observar y valorar el arte no solo por su técnica o complejidad, sino en base a su significado, relevancia histórica y disrupción. Y digo esto porque solo invirtió cuatro días en pintar cada uno de los diez mega lienzos y sé que a más de uno/a le parecerá poco. Ni mes y medio en toda la serie. Aunque todo apunta a que fue ayudada por Cornelia Cederberg y Gusten Andersson, compañeras de Las Cinco. Por supuesto, hay que tener en cuenta la fugacidad y ligereza de los mensajes divinos y, así, su necesidad de plasmación inmediata.
Podríamos decir que la etapa de la juventud aquí representada es un momento de expansión vital, desarrollo intelectual y afirmación de la identidad. Estás literalmente en tu prime. Por eso, la composición es abierta, dinámica con espacio para cualquier experiencia. Con hueco para todo lo que te propongas. Estructuras personales que vas eligiendo y construyendo a tu antojo. Esto ya lo digo yo, no sé si los guías coincidirían.
‘Los diez mayores’ Nº 3, Juventud.
Las formas curvilíneas parecen crecer, entrelazarse y expandirse en distintas direcciones. No se aprecia un claro punto focal y eso ayuda a crear una sensación de movimiento continuo que puede interpretarse como un proceso de desarrollo y crecimiento personal juvenil.
De forma similar al resto de cuadros de la serie, las formas remiten a círculos, óvalos, espirales, pétalos y motivos vegetales aunque alejados de un lenguaje naturalista. La gracia está en mirarlos sin pensar en figuras reconocibles, sino en interpretarlos como un territorio intermedio entre la naturaleza y el símbolo abstracto. Ah, y otra cosa referencial en las obras abstractas es que no suele representarse la profundidad tradicional basada en esa perspectiva renacentista, sino que las formas parecen flotar sobre la superficie del lienzo con más superposición que leyes matemáticas.
Los colores son luminosos, acuarelados, un tanto acuosos. Dan buen rollo, transmiten un optimismo que genera atmósfera y relaciones simbólicas. Que evocan pero no describen. La combinación de tonos cálidos y fríos crea un equilibrio visual que evita los contrastes agresivos y contribuye a una sensación general de armonía. La serie de ‘Los diez mayores’ muestra una cadencia evidente.Los elementos aparecen conectados mediante relaciones de tamaño, color y dirección que conducen la mirada de manera constante aunque pausada.
CURIOSIDADES
El ciclo de ‘Pinturas para el templo’ de Hilma se puede ver en este mismo momento (y hasta el 30 de agosto) en el Grand Palais de París gracias al Centre Pompidou.
Para dar con la primera muestra de su obra, tenemos que remontarnos a 1986, con motivo de la exposición «The Spiritual in Art, Abstract Painting 1890-1985» en Los Ángeles. Esa fue la primera vez que sus pinturas abstractas se presentaron al público general, solo cuarenta y dos años después de su muerte. ¿Y qué dijeron los críticos?«Diagramas coloreados». Hay que joderse.
Por eso, se considera que hay que esperar hasta 2013, con la magna retrospectiva que le dedicó el Moderna de Estocolmo, para descubrirla. Hace algo más de un año, el Guggenheim de Bilbao le dedicó toda una extensa exposición después de que su hermano en Nueva York rompiera todos los récords en 2018, siendo la muestra más vista de toda su historia con más de 600 000 visitantes. Toma diagramas coloreados.
Poco a poco, la figura de Hilma toma consistencia y recupera la esencia de sus sesiones de espiritismo presentándose ante nosotros/as como un espectro de otro tiempo. Y si el pasado ha tomado presencia en el presente y la pintora sueca te ha encandilado, atención al dato porque dos españoles sorprenden con la novela gráfica que mejor sintetiza y explica obra y artista, la exquisita Hilma af Klint. La voz en el templo. Muy fuerte.
Ilustración de Manuel Romero que muestra a Hilma af Klint pintando una de sus obras.
El dúo riojano Herce-Romero cuenta la historia de Hilma a través de dos únicos capítulos. Sin intención de hacer spoiler pero con el convencimiento de que os enganchará desde su inicio, la primera página muestra a un tipo trajeado, de espaldas, observando el lienzoComposición 8 (1923). Una elección que no es baladí ya que fue, precisamente, esta obra maestra de la abstracción la que el propio Solomon R. Guggenheim compró a Kandinsky en su estudio de Dessau, en pleno boom de la Bauhaus.
Hilma af Klint no sólo fue la primera en pintar una obra abstracta, dejó un legado con miles de páginas manuscritas que documentan todo el proceso creativo. Una especie de enciclopedia personal en la que arte, ciencia, espiritualidad, matemáticas, biología y filosofía aparecen profundamente entrelazadas.
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Salvo que seas oriundo de América, un especialista de la materia que vamos a tratar en este artículo o un amante de la misma, lo más probable es que conozcas poco o muy poco acerca de las civilizaciones indígenas que se desarrollaron a lo largo y ancho de tan vasto continente, conociendo quizás los nombres de las tres culturas más complejas que dominaban sus respectivas áreas hasta la llegada de los españoles en el siglo XVI: los mayas, los mexicas (mal llamados aztecas) y los incas. Los dos primeros se expandieron por Mesoamérica, una de las dos grandes regiones geográficas del periodo prehispánico; la otra, el área andina, fue la cuna de los terceros, y ellos precisamente son los protagonistas de esta velada.
Dentro de esos limitados conocimientos que, sobre todo, posee el público occidental, podría apostar a que un alto porcentaje de quienes están leyendo esto conocen, aunque sea solo de oídas, el Machu Picchu, y otro porcentaje es capaz de evocar una imagen general de su aspecto visual por haberla visto en algún medio con anterioridad. Un caso semejante podría suceder con la ciudad maya de Chichen Itzá, muchos son capaces de reconstruir en su cabeza la morfología de aquella pirámide escalonada conocida como el “Castillo” o Templo de Kukulcán, y me atrevería a apuntar las dos razones más probables de este fogonazo de cultura general que tanta gente maneja: ambas entidades fueron elegidas en 2007, por votación popular, dos de las nuevas siete maravillas del mundo moderno; y las dos son Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Para ser más precisos en el caso que nos ocupa, lo que está catalogado en la lista de la UNESCO no es solo la ciudad inca en sí, sino lo que se denomina en conjunto Santuario Histórico de Machu Picchu-Parque Arqueológico Nacional de Machu Picchu (SHM-PANM por sus siglas), un área natural y cultural que, además de comprender el objeto de este análisis, abarca una extensión de más de37.000 hectáreas cuya riqueza biológica se traduce, entre otros datos, en 24 ecosistemas poblados por 332 especies de árboles y habitados por 75 de mamíferos y 444 de aves, de ahí que fuera registrado como patrimonio mixto. La biodiversidad es, además, tan variada que va desde las cálidas selvas tropicales hasta las nieves eternas a mayor altura.
Para rematar esta introducción, resulta curioso cuanto menos que, dentro de ese gran desconocimiento hacia las culturas indígenas americanas, las cronologías son, de entre todos los factores a tener en cuenta, los peor manejados en términos generales. Para haceros una pequeña idea de lo que luego desarrollaremos en profundidad, el imperio incaico como tal apenas duró un siglo de historia, no es una civilización milenaria como la egipcia, y en lo que atañe a la construcción del Machu Picchu, este comenzó a erigirse hacia 1450, década en la que Europa ya estaba llena de catedrales góticas, Gutenberg inventó la imprenta, Constantinopla cayó ante los otomanos, el Quattrocento estaba en auge y nació Leonardo da Vinci. Mientras vais asimilando esta realidad comparativa, procedemos con un par de cuestiones genéricas sobre el área andina y los incas para una mejor contextualización.
Mapa de las civilizaciones indígenas americanas antes de la conquista española; nótese la superior proporción del imperio inca con respecto a los territorios mexica y maya. El Orden Mundial
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ÁREA CULTURAL ANDINA
El concepto de área cultural comprende una de las dos principales categorizaciones que los especialistas suelen utilizar al estudiar las civilizaciones antiguas, la otra sería la periodización. Aunque ambas tienen limitaciones, imprecisiones y ángulos muertos, en un plano mayor siguen resultando de enorme utilidad al iniciar una aproximación general a la materia de estudio, y, a partir de ella, los más interesados ya entonces acudirán a fuentes más específicas.
Concretamente, el área cultural andina es una de las que conforman el conjunto de Sudamérica, y se encuentra dividida en tres zonas principales: septentrional (suroeste de Colombia, Ecuador y noroeste de Perú), central (gran parte de Perú y Bolivia) y meridional (norte y centro de Chile, y noroeste de Argentina). Como indica su nombre, se encuentra vertebrada por la cordillera de los Andes, que determina las condiciones climáticas y el terreno de la zona, teniendo que adaptarse los diversos núcleos de población que se asentaron aquí desde, por lo menos, el 15.000 a.C. En la zona de Mesoamérica sucede lo mismo, demostrando ello la importancia del binomio cultura-medio ambiente en el ámbito prehispánico, ya que la modificación de uno de los dos afecta al otro y viceversa (ALCINA, 987, p. 3).
Ilustración de los pisos ecológicos del área andina
La zona central fue la que mejores características reunió de cara a los grandes asentamientos y las culturas más complejas, todas con una baseagropecuaria reforzada con el comercio, predominando un mayor componente agrícola o ganadero en función del desarrollo que unas áreas geográficas u otras permitieran. En este aspecto, se diferencian tres ámbitos: costa, montaña y sierra, siendo su límite oriental laselva amazónica; a su vez, estos determinan, en base a la altitud, zonas frías, templadas y cálidas. En ese orden se pueden cultivar, respectivamente, papas, frijoles y yucas, entre otros alimentos, siendo los entornos más fértiles los valles de pequeños ríos que, desde el altiplano, penetran en la desértica costa a modo de oasis. Cuando el clima es duro y los únicos cultivos posibles resultan insuficientes para sostener la demografía, el pastoreo de camélidos es la actividad dominante, encuadrando ahí llamas, alpacas, vicuñas y guanacos.
Si atendemos a la cuestión de la periodización, el asunto se vuelve mucho más delicado y debatido, distinguiendo épocas de mayor diversidad cultural, llamadas periodos intermedios, copadas por desarrollos regionales como los de las culturas moche, nazca o chimú; y momentos de mayor homogeneización, calificados como horizontes por auspiciar los esfuerzos unificadores de núcleos como Chavín, Tiahuanaco o los incas. Tras décadas de intenso fragor académico, a la hora de establecer cronologías en el área cultural andina, suelen distinguirse siete etapas desde los orígenes hasta la época colonial: Precerámico (ca. 4000-1800 a.C.), Periodo Inicial (ca. 1800-900 a.C.), Horizonte Temprano (ca. 900-200 a.C.), Intermedio Temprano (ca. 200 a.C.-600 d.C.), Horizonte Medio (ca. 600-1000), Intermedio Tardío (ca. 1000-1438) y Horizonte Tardío (1438-1534).
EL IMPERIO INCA O TAHUANTINSUYO
Teniendo en cuenta las pautas globales apuntadas en el anterior apartado, la cronología de desarrollo del imperio incaico, llamado Tahuantinsuyo en lengua quechua, que vendría a significar “región de las cuatro partes”, protagoniza el Horizonte Tardío, ya que perduró desde su fundación en 1438 hasta la conquista de Francisco Pizarro en 1533, poco menos de un siglo, como dijimos. Los incas llevaron a cabo una “articulación territorial global” hasta entonces desconocida (SORROCHE y VILLALOBOS, 2004, p. 57), extendiéndose su dominio no solo por todo Perú, sino también por parte de Bolivia, Ecuador en la frontera septentrional y el norte y centro de Chile en la meridional. No todo fue conquista militar, para la cual contaban con un cuerpo bien disciplinado y organizado, hubo también muchas alianzas diplomáticas con los grupos étnicos previos.
Mapa de la expansión inca del Tahuantinsuyo desde Pachacútec hasta Huayna Cápac. Reddit
Esta expansión hizo que los incas fueran absorbiendo los rasgos culturales de los pueblos conquistados, lo que no implica, por otro lado, que la propia cultura inca careciera de un modelo original, sino que este se origina basándose en lo que observan y aprenden del sustrato milenario sobre el que se imponen. En ese sentido, ellos adoptaron una visión etnocéntrica como “Ombligo del Mundo” cuya etnia se remonta, en sus orígenes, a pequeños asentamientos que derivan en jefaturas o señoríos en torno a la zona de Cuzco ya en el Horizonte Medio, emprendiendo en el Horizonte Tardío un expansionismo imperialista iniciado en 1438 por Pachacútec y concluido en 1525 por Huayna Cápac, gobernantes noveno y undécimo de la dinastía incaica, formada por nombres míticos e históricos.
Esta es la historia que puede trazarse en base a los datos documentales y arqueológicos conocidos, mas los incas concibieron dos relatos cosmogónicos para explicar unos orígenes míticos: el primero lo protagoniza una pareja, Manco Cápac y Mama Ocllo, creada por el dios Sol, Viracocha, en el lago Titicaca, de donde salen con la misión de difundir su cultura con una vara que se termina clavando en Cuzco, la tierra de su destino; la segunda historia, la más difundida, versa sobre cuatro hermanos semidivinos que salen de una cueva, con sus respectivas mujeres, para realizar una peregrinación en la que, tras afrontar retos sobrenaturales, logran asentarse, igual que en el otro caso, en el paraje cuzqueño.
Estas visiones nos dan una idea de la importancia que va a tener la religión en el imperio incaico en tanto que efectivo mecanismo coercitivo sobre la población, y no solo eso, sino que el propio territorio del Tahuantinsuyo, como ya aclaramos, etimológicamente alude a una división política en cuatro secciones cuyos cuatro caminos parten y confluyen en las calles centrales de la capital, Cuzco, y cuatro precisamente eran los hermanos del segundo relato cosmogónico. El control de un territorio tan vasto y sofisticado devino en una compleja jerarquía burocratizada, como cabría esperar en un imperio, donde, insistimos, la religión es fundamental, estableciéndose por ello un modelo estatal teocráticoen el que el “emperador” se legitimaba como hijo del Sol.
Teniendo en cuenta la multiculturalidad de la que parte el imperio incaico para conseguir su propia identidad cultural, no es de extrañar que la suya sea una religión politeísta conformada por deidades tomadas de cultos precedentes, si bien ahora se aglutinan para conformar una religión sincrética de carácter estatal. La diosa andina por antonomasia es Pachamama, que encarna la naturaleza y la fertilidad; luego tendríamos a varios dioses creadores, como el citado Viracocha o Pachacamac; en relación al culto al gobernante, se instituyen así mismo un dios solar (Inti) y otro lunar (Mama Killa); finalmente, hallamos otros dioses menores, como Illapa, divinidad del rayo, o Supay, dios del inframundo.
Atendiendo ya a los aspectos sociales, la conformación de una sociedad tan compleja como la incaica evidencia un paulatino proceso evolutivo que se reflejó en la propia organización interna (SORROCHE y VILLALOBOS, 2004, p. 39). El núcleo fundamental de esta es el llamado ayllu, estructura de carácter parental que comprende extensas familias en las que, a su vez, existe una jerarquía que controla el acceso a la tierra, al trabajo y al pago del tributo. Por encima del ayllu está la “nobleza”, que gozaba de privilegios varios, sobre todo quienes integraban la panaca (familia real), entre ellos el hijo heredero; y, en la cúspide social, la realeza, donde se incluyen el soberano, el Sapa Inca y su mujer. En esta diferenciación social, un factor clave es la indumentaria, que permite distinguir visualmente el estatus de cada individuo.
Código de vestimenta del Sapa Inca y su esposa (Coya). Página de Facebook de A3 Arqueología, antropología y arte
El férreo engranaje burocrático inca, así como la herencia del pasado, permitió al poder perfeccionar unos sistemas de organización del trabajo y movilización demográficamuy eficaces que dieron sus frutos a la hora de ejecutar importantes proyectos de estado, sobresaliendo la mita, que era el tributo laboral que el ciudadano estaba obligado a prestar al Estado cuando este se lo requiriera. Así, se llega a entender la existencia de una abundante y cualificada mano de obra para acometer las grandes empresas imperiales, especialmente las relativas al urbanismo, y, en este punto, las ciudades incas constituyen el culmen de un largo proceso espaciotemporal que tuvo sus primeros hitos en enclaves como Huaca Prieta, Cerro Sechín o Chavín de Huántar, y grandes ejemplos en urbes como Chan Chan o Tiahuanaco a las que ahora se unían obras maestras como Cuzco, Machu Picchu u Ollantaytambo (SORROCHE y VILLALOBOS, 2004, p. 141).
Antes de pasar a hablar de su sobresaliente arquitectura y magistral ingeniería, queremos terminar esta breve introducción al mundo inca, primero, con los quipus. Se trata de un sistema de registro consistente en un conjunto de nudos y cordones atados a uno principal que, mediante diferentes colores y tamaños, identifican varias materias, como oro, plata o guerreros, que se contabilizan en unidades, decenas, centenas e incluso millares. Su grado de precisión llegó a asombrar a los españoles (SORROCHE y VILLALOBOS, 2004, p. 63), ello pese a no alcanzar los niveles de desarrollo y sofisticación de, por ejemplo, el calendario y la escritura mayas.
Ejemplo de quipu, Museo de Arte de Dallas, Texas
Por otro lado, no podemos dejar pasar las artes desarrolladas en el seno de la cultura incaica, donde la síntesis de las ricas tradiciones precedentes, una vez más, no nublaron la creatividad de los artesanos y artistas del Tahuantinsuyo, entendiendo al artista como parte de un engranaje mayor donde los cambios artísticos no se operan por voluntad consciente como en el Renacimiento (KUBLER, 2003, p. 43). Desde tipologías tan originales como la pajcha, destinada a libaciones rituales, pasando por la fineza de su orfebrería y los coloridos tejidos, cuyos motivos han sido relacionados, por su simbología, con algo similar a la heráldica europea e, incluso, relacionan con un posible sistema de escritura; hasta la maestría de su cerámica, en la que despuntan los keros, heredados de Tiahuanaco, y, sobre todo, el urpu, formato que recuerda, salvando distancias, al aríbalo griego.
Dos manifestaciones artísticas incaicas: a la izquierda, urpu o aríbalo inca; a la derecha, poncho (uncu) con más de 150 patrones geométricos (tocapus). Wikimedia Commons
INGENIERÍA Y ARQUITECTURA INCAS
La gestión de un territorio tan vasto y complicado como el que llegó a tener bajo su control el imperio incaico requirió, además de una burocracia al uso, un aparato militar fuerte y un control mediante la religión, complejas labores de ingeniería para solventar, en primer lugar, la comunicación de unas partes de la geografía con otras. Nace así el Camino del Inca, Qhapaq Ñan en quechua (literalmente “camino principal”), la red vial oficial del Tahuantinsuyo, que va desde Pasto en Colombia hasta Santiago de Chile, pasando por el altiplano y la costa en dos vías paralelas conectadas por tramos secundarios. En total, el Camino del Inca, a lo largo de sus más de 30.000 kilómetros de longitud, pasa por seis países: Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina.
Mapa de los caminos del Qhapaq Ñan a lo largo de las cuatro demarcaciones del Tahuantinsuyo. Página de Facebook de Qhapaq Ñan Perú
Este complejo viario estaba destinado al traslado de personas, mercancías, que se almacenaban en zambos para su posterior redistribución; y mensajes, portados por los llamados chasquis a través de un bien calculado sistema de postas habilitadas en el trayecto. Todas las sendas estaban empedradas y adaptadas al respectivo terreno, obligando muchas veces a los ingenieros incas a salvar accidentes físicos mediante estructuras como puentes colgantes. Si bien pudo aprovecharse la anterior red de caminos empleada con semejantes fines por el imperio Huari en el Horizonte Medio, no cabe duda de que esta fue ampliada y perfeccionada por los conocimientos técnicos de los incas.
Estos fueron los responsables, a su vez, de otra de las grandes infraestructuras ingenieriles que marcaron el enorme grado de desarrollo de la civilización inca: las andenerías, auténticos “monumentos” de arquitectura agrícola (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 311). Dados los fuertes condicionantes topográficos del área andina comentados anteriormente, aquí el desarrollo de tecnología hidráulica alcanzó mayores cotas que en Mesoamérica, solo así se garantizó la explotación agraria (SORROCHE y VILLALOBOS, 2004, p. 80). Gracias a la comentada mita, se pudieron construir y mantener estas imponentes obras.
Los andenes o terrazas se adaptan a los perfiles de las montañas mediante muros de contención rellenos de tierra y con frentes ataludados construidos con piedras muy bien trabajadas y asentadas, primera muestra que vemos del refinado trabajo de cantería que impresionaría hasta a los europeos. Para acceder a los sucesivos niveles, se practicaron todo tipo de escaleras amoldadas a la orografía, y para garantizar el riego de los cultivos se trazaron canales en cada uno de los andenes o taludes. En función de la zona donde se construyan, los alimentos cultivables varían según el grado de humedad y el ángulo de incidencia de los rayos solares, almacenándose el producto en colcas, donde, además de distribuir la cosecha, se ejecutan ciertas labores de procesado, como la desecación de papas.
Vista de las andenerías orientales de Machu Picchu. Wikimedia Commons
Tanto el Qhapaq Ñan como las andenerías buscaban transformar el núcleo del imperio incaico en un territorio humanizado con el que dar unidadpolítica al vasto territorio controlado (SORROCHE y VILLALOBOS, 2004, p. 194), y ambas obras de ingeniería manifiestan uno de los valores característicos de su arquitectura más destacados por los especialistas: la calidad de la cantería. Es cierto que contamos con ejemplos cualificados preincaicos, como los monumentos de Tiahuanaco, cuya técnica lítica de tan buen acabado pudo influir a los incas (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 9), pero no fue hasta su periodo de predominio cuando se utilizó la piedra de manera masiva y con tan sofisticado nivel de desbastado, escuadría, pulido y encaje, tan milimétrico que no pasa entre sus junturas una navaja.
Este trabajo, que puede resultar habitual para el público occidental, se vuelve más sorprendente cuando sabemos que, aunque pudieron usar herramientas de metal, los incas trabajaron sus sillares, sobre todo, con martillos de piedras más duras que las que se iban a labrar. Lo que parece un escaso desarrollo tecnológico generalizado en todas las culturas indígenas americanas, tanto las andinas como las mesoamericanas, que estrictamente hablando casi siempre se mantuvieron en una Edad de Piedra, no impide, contra todo pronóstico, un alto grado de perfección técnica pese a las limitaciones físicas del material, como se puede ver en las pirámides de Mesoamérica, la arquitectura maya y, por supuesto, la cantería inca (SORROCHE y VILLALOBOS, 2004, p. 72).
El siguiente párrafo del libro Historia del Arte en Iberoamérica y Filipinas. Materiales didácticos I: culturas prehispánicas, escrito por los historiadores del Arte Miguel Ángel Sorroche Cuerva y Alejandro Villalobos Pérez, el cual venimos citando desde el inicio del artículo, condensa a la perfección este último aspecto que estamos tratando:
El hierro y el acero eran desconocidos. Excepto en los Andes, las herramientas de bronce y cobre nunca llegaron a usarse de forma común, aunque el oro y la plata fueron empleados abundantemente para la fabricación de joyas cuya calidad técnica y estética sorprendió a los mismos orfebres europeos del siglo XVI. Los arquitectos ignoraban la cúpula y el arco de medio punto. No tenían conocimiento de la pólvora, de la acuñación de monedas, de la escritura alfabética, de la imprenta, de la destilación del ácido, del cristal o de los vidrios para las ventanas (SORROCHE y VILLALOBOS, 2004, p. 67).
Donde se aprecian los mejores resultados de la exquisita cantería incaica es, evidentemente, en Cuzco, ciudad en la que es posible observar tres tipos de sillares y procedimientos diferentes de ensamblaje: aparejo poligonal, cuyo tamaño varía de pequeñas piedras a piezas ciclópeas, todas ellas encajadas entre sí a la perfección mediante huecos, empleando cuñas para su izarlas con grúas de madera; aparejo regular, finamente pulido mediante frotamiento con arena humedecida y organizado en hiladas horizontales acomodadas mediante una abrasión de empuje y arrastre en la superficie plana; y pirca, mampostería sin desbastar asentada con argamasa. Tanto una tipología como otra podían verse estilizadas con un suave almohadillado que, salvando diferencias, también se estaba practicando coetáneamente en la arquitectura renacentista.
Muros de uno de los recintos del Sacsayhuamán de Cuzco, de aparejo poligonal perfectamente ensamblado. Wikimedia Commons
Cuzco, en esencia, es la máxima representación de la arquitectura del poder incaico, el lugar donde reside la administración centralizada del imperio que comenzó a expandirse con Pachacútec y modelo programático oficial para otros enclaves no tanto a nivel formal, pues la organización urbana de la capital es única por el terreno al que se adapta, sino sobre todo en determinadas pautas y procedimientos. En este carácter urbanizador y monumental emprendido por los incas durante su conquista, quizás resuenen ecos de la semejante política adoptada anteriormente por la cultura Huari (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, pp. 45-46). Tanto el trazado de Cuzco como el de otros centros poblados fueron la base para múltiples ciudades coloniales, y todavía hoy se siguen aprovechando parte de aquellas estructuras indígenas.
Restos del muro del Coricancha (Templo del Sol) de Cuzco, realizados con hiladas de aparejo regular, sobre los que se asentó la iglesia conventual de Santo Domingo, ejemplo de reaprovechamiento colonial de estructuras indígenas. Wikimedia Commons
A nivel urbanístico, mirando siempre a Cuzco, se adoptarán patronesrepetitivoscon los que identificar el modelo de la cultura dominante (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 204), como la división en dos mitades (Hanan y Hurin), el mixto de estructuras arquitectónicas cerradas con espacios abiertos, en especial plazas y patios, que en verdad fue una constante en el urbanismo andino (SORROCHE y VILLALOBOS, 2004, p. 146); o la adopción de una nomenclatura semejante. En todo caso, como han remarcado varios especialistas, siempre hay que entender la capital inca no como modelo formal genérico para otros establecimientos estatales, sino como referencia para emular elementos particulares de tipo funcional, ritual y simbólico (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 68), los cuales, por supuesto, se complementan con las consabidas variantes locales en cada zona.
En síntesis, estas pautas urbanísticas derivan en un modo arquitectónico donde lo principal es la integración armónica en el entorno natural, que hace de la inca una arquitectura orgánica cuyo gran sentido paisajístico, en cuanto determinaba la conveniencia de un lugar, nunca encontró freno en la accidentada topografía, por muy difícil que esta se presentara (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 72). A nivel formal y estilístico, los edificios incas se van a reconocer por los perfiles trapezoidales de sus vanos, cuyos taludes otorgan mayor resistencia; el comentado trabajo en piedra de gran calidad, la desornamentación escultórica, sobriedad expresiva propia de un poder militarista que prima lo utilitario (KUBLER, 2003, pp. 490-491); el predominio de la planta rectangular y la construcción mediante la suma de ámbitos de una sola habitaciónno conectados interiormente.
ANÁLISIS DE MACHU PICCHU
ARQUEOLOGÍA, CONSERVACIÓN Y ESTADO ACTUAL
Con todas las nociones previas aprendidas, el análisis del Machu Picchu resulta mucho más completo y mejor contextualizado. Decía el investigador José Alcina Franch en su libro Arte precolombino lo siguiente: “Machu Picchu, la ciudad arqueológica sin duda más popularizada por el turismo, es, al mismo tiempo, la urbe más increíble de toda la arquitectura e ingeniería incas” (ALCINA, 1987, p. 294). La historia de Machu Picchu (“cerro viejo” en quechua), tal y como la conocemos en la actualidad, es, en definitiva, la historia de su arqueología, de más de cien años de excavaciones que han permitido conocer, generación tras generación, capa a capa, la maestría arquitectónica y urbanística de una de las civilizaciones más grandes que se desarrollaron en América, y sin duda la más compleja del área andina.
Fue en 1911 cuando el profesor Hiram Bingham, avisado de la existencia de unas ruinas antiguas en lo alto del cerro Machupicchu, visitó el enclave y elaboró unas primeras teorías reforzadas por la primera excavación oficial del sitio un año después. Se inicia con ello el periodo arqueológico inicial de la llacta (antiguo poblado inca), que concluiría en 1929, cuando el Estado peruano promulgó una ley con la que adoptó medidas serias para frenar las excavaciones clandestinas y promover campañas oficiales dirigidas por profesionales. Hasta 1971, en que tiene lugar este segundo periodo arqueológico, el objetivo principal fue la restauración y puesta en valor del conjunto de Machu Picchu, relegando las excavaciones a un segundo plano (BASTANTE, ASTETE, FERNÁNDEZ y USCA, 2020, vol. I, p. 167).
Fotografía de 1912 que muestra el aspecto en que se encontraba la Plaza Sagrada de Machu Picchu. National Geographic
El tercer periodo arqueológico del poblado inca va desde 1971, año de creación del Instituto Nacional de Cultura de Perú, hasta 2017; dicho organismo fue creado “con la misión de proteger, conservar, poner en valor y difundir el patrimonio monumental y cultural de la nación” (BASTANTE, ASTETE, FERNÁNDEZ y USCA, 2020, vol. I, p. 170). A partir de 1974, con una periodicidad casi anual, se desarrollaron excavaciones encabezadas por especialistas como Fernando Astete, Elva Torres o Alfredo Mormontoy. Tanto los resultados obtenidos en estas catas como las conclusiones extraídas, en general, en estos tres periodos arqueológicos de Machu Picchu, podéis leerlos con detalle, si os interesa, en el artículo “Estado de la cuestión: historia y arqueología de la llacta de Machu Picchu”, contenido en un volumen monográfico dedicado a estudios interdisciplinares.
El último trabajo de campo, desarrollado entre 2014-2017 en el marco del Programa de Investigaciones Arqueológicas e Interdisciplinarias en el Santuario Histórico de Machupicchu (PIAISHM), como indica su propio nombre, extiende el foco más allá de la arqueología y de la llacta, incentivando un mayor conocimiento sobre cuestiones geológicas, biológicas y de diversa índole que ayuden a la mejor conservación, restauración y valoración de este patrimonio mixto (BASTANTE, ASTETE, FERNÁNDEZ y USCA, 2020, vol. I, p. 217). Gracias a las prospecciones de esos años, se ha podido reforzar la importancia estratégica del conjunto a nivel religioso (centro ceremonial), político (manifestación de poder) y administrativo (nexo entre los Andes y la Amazonia), formado por yacimientos como Chachabamba, Choquesuysuy o Salapunku, todos perfectamente conectados por redes de caminos.
La suma de todos estos esfuerzos ha convertido a Machu Picchu en uno de los enclaves monumentales más visitados en el mundo cada año, miles de turistas acuden a lo alto del “cerro viejo” para indagar en la historia del pasado de Perú a través del legado incaico. La inicial indiferencia ciudadana fue dando paso a una creciente preocupación por conocer sus raíces indígenas, y, así, sucesivas leyes estatales han dotado a los monumentos peruanos del corpus de protección, conservación y restauración patrimonial necesario (RAVINES, 2020, vol. I, p. 247).
Que Machu Picchu presente, a ojos actuales, tan buen nivel de conservación dentro de un orden, se debe, en buena medida, además de a la calidad arqueológica de las diversas campañas y las buenas políticas de patrimonio cultural, a que las actividades turísticas se localicen en una población a los pies del valle, Aguas Calientes, denominado Machupicchu Pueblo para diferenciarlo de la llacta. Atractivos como hoteles, aguas termales y tiendas de souvenirs se concentran aquí, así como la estación de ferrocarril que, junto a la carretera Hiram Bingham, constituye el principal medio de acceso al yacimiento. Así mismo, aquí se encuentra el Museo de Sitio Manuel Chávez Ballón, así nombrado en honor a su promotor, y aunque se construyó entre 1962-1965 (RAVINES, 2020, vol. I, p. 252), experimentó remodelaciones que han conllevado varios cierres y reaperturas.
Museo de Sitio Manuel Chávez Ballón. Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco
CONTEXTO ESPACIOTEMPORAL
Lo primero que siempre llama la atención al público general es el hecho de estar construido el emplazamiento a unos 2.430 metros sobre el nivel del mar, una cifra vertiginosa que, sin embargo, no es la máxima que pudo alcanzar el poder incaico: sin ir más lejos, el propio Cuzco se eleva aproximadamente 3.400 metros. Lo que impresiona es, sobre todo, el estar erigida esta llacta (antiguo poblado inca) sobre una montaña del Valle Sagrado de los Incas, por donde fluye el río Urubamba. En base a esto, el reseñado factor de integración en el medio natural, con el que sintoniza a la perfección, origina una arquitectura orgánica que articula un entramado poblacional donde el conjunto “impresiona más que el detalle”, precisamente, por dicha adaptación (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 90), por lo que George Kubler consideraba “grandeza escénica” (KUBLER, 2003, p. 484).
El antropólogo e historiador Luis Millones, en un tono más poético, declara que todo el conjunto del Machu Picchu parece ubicarse en un espacio intermedio “entre el cielo y la tierra” (MILLONES, 2020, vol. I, p. 59). La vista más emblemática captada en fotografía, y que seguramente la mayoría tendréis grabada en vuestra cabeza, es la tomada hacia la montaña Huayna Picchu (“cerro joven”), cuya cumbre está igualmente intervenida por la acción constructiva inca. Todo este sector se encuentra a unos 120 kilómetros al este de Cuzco, penetrando un gradiente de la abrupta geografía en el territorio de la selva amazónica, conformando el verde de este bioma una atractiva bicromía natural junto al gris de la roca que, con frecuencia, se sume en una densa neblina que habría hecho las delicias de los románticos.
Vista de la ciudad hacia la montaña Machu Picchu (dirección sur), punto contrario al más difundido del conjunto. Wikimedia Commons
La fecha más apuntada para el inicio de las obras de Machu Picchu es 1450, en pleno gobierno de Pachacútec, con quien comenzó la gran expansión imperial desde Cuzco, pero la conclusión no está tan clara. Se cree que, al finalizar su reinado en 1471, pudo ya entrar en decadencia, si bien existen datos documentales que acreditan que, por ejemplo, en 1568 todavía estaba habitado el poblado (LUMBRERAS, 2020, vol. II, p. 199). Lo que sí es seguro es que, además de personal técnico cualificado, el Estado, a través de la mita, envió nutridos contingentes poblacionales para erigir las distintas partes de la ciudad (andenerías, zona residencial, templos…), así como los llamados mitimaes, grupos destinados a colonizar nuevos territorios y enseñar las costumbres incaicas a los pueblos sometidos.
Aunque solemos referirnos en general a Machu Picchu como ciudad, lo cierto es que tanto este complejo como otros muchos de factura incaica han sido objeto de un debate académico sobre si realmente es correcto aplicarles la etiqueta urbanística. En este sentido, hay que tener siempre mucho cuidado en efectuar el análisis del pasado utilizando una visión contemporánea, porque, evidentemente, el concepto de urbanismo actual o el que implantaron los propios españoles tras la conquista difiere notablemente del manejado por la cultura inca. Si bien no es lo suficientemente grande como paraotorgarle jerarquía urbana (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 96), tampoco es tan pequeño como para considerarse una aldea rural, pues podía albergar una población de 400-1200 habitantes.
Tanto por este hecho como por carecer de datos documentales del todo fiables, se han prodigado desde el siglo pasado infinidad de teorías sobre su funcionalidad. Así, por ejemplo, Bingham teorizaba que Machu Picchu podía haber sido Tamputoco, la cuna mítica de los incas, o la legendaria Vilcabamba la Vieja, último bastión de resistencia contra los españoles (KAUFFMANN, 2020, vol. II. p. 159), ambas hipótesis altamente superadas.
Otros autores defienden desde su posible carácter de fortificación o puesto fronterizo, pasando por la idea de un posible centro ceremonial, hasta considerarlo, quizás, un nexo político-administrativo con la Amazonia. Un sector académico, incluso, apunta a la posibilidad de que fuera una hacienda real de Pachacútec donde este se recreaba en sus ratos libres, concepción europeizante que remite a los castillos feudales medievales y que, seguramente, no es aplicable al Sapa Inca, que estaba focalizado en la administración imperial (KAUFFMANN, 2020, vol. II, p. 168).
El relacionar Machu Picchu con una ciudadela vino dado por la misma mentalidad medieval española, que asociaba las construcciones de buena cantería sobre terrenos abruptos y elevados como fortalezas para la defensa territorial, pero está más que demostrado que la fundación inca tenía otros propósitos (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 289). En este sentido, esta teoría era rechazada hasta por el propio Bingham, ya que, si asumimos que los enemigos de los que guardarse eran las tribus amazónicas, basta saber que su límite de incursión no sobrepasaba los 1.500 metros sobre el nivel del mar para desmontar la idea (KAUFFMANN, 2020, vol. II, p. 164).
PROCESO CONSTRUCTIVO Y PLANIFICACIÓN
Plano con un recorrido turístico por Machu Picchu. Boleto Machu Picchu
Según el arqueólogo Rogger Ravines, los diferentes proyectos de restauración planificados en el conjunto de Machu Picchu han sido ejecutados con la premisa en mente de mostrar “una ciudad plena detenida en el tiempo” antes que “una ciudad arruinada cubierta de maleza” (RAVINES, 2020, vol. I, p. 254). Así pues, lo primero que se hizo fue proceder a la limpieza de la espesa vegetación que cubría la ciudad incaica, quedando hoy los suelos cubiertos por un suave manto verde debidamente cuidado y controlado en su crecimiento. El punto central tras despejar el terreno fue lareconstrucción, especialmente la de aquellos edificios que presentaban mayor grado de deterioro e incluso peligro de derrumbe, todos debidamente precedidos por los correspondientes estudios previos.
Las investigaciones de campo han determinado un proceso constructivo bifásico en Machu Picchu. La primera etapa estaría dedicada a la planificación del trabajo, la identificación de las fuentes de agua y la preparación del terreno, que no se allanó, como se haría en nuestros tiempos, sino que se adaptó a la orografía en un ejercicio de organicismo ejemplar, depurando primero la vegetación y, después, aterrazando los diversos sectores para solventar el abrupto terreno, rellenándose una parte considerable de dichas terrazas con materiales de desecho (ASTETE, 2020, vol. I, pp. 315). Por su parte, la segunda se centró en la ordenación del caos granítico (parte del cual aún puede verse al oeste) para asentar de manera estable los muros de las diferentes edificaciones, corroborando los datos que varias secciones estaban aún construyéndose antes del abandono de la llacta (ASTETE, 2020, vol. I, pp. 315).
Aterrazado occidental de Machu Picchu, apreciando en la parte superior derecha el caos granítico original. Wikimedia Commons
Salta a la vista, a poco que se sumerja uno en el tejido arquitectónico, que Machu Picchu fue definida visual y simbólicamente por unos rasgos que delatan la influencia del “estilo cusqueño”, como lo denominaban Graziano Gasparini y Luise Margolies. El más evidente es el excelente trabajo de cantería de los sillares, que predominan sobre el adobe, el cual, no obstante, jamás debe entenderse como un material de calidad inferior, para la arquitectura inca fue un pilar igual de fundamental (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 319). Así mismo, esta preferencia por el uso de la piedra, aparte de por ser el material más abundante de la zona, pudo también deberse a un deseo de permanencia del poder (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 93), a una aspiración de eternidad semejante a la intentada por los faraones del Egipto antiguo. Ambos lo consiguieron.
Ejemplo notable de cantería inca en la arquitectura de Machu Picchu. Wikimedia Commons
A vista de plano, puede notarse la marcada separación por un foso seco entre la zona sur agrícola, protagonizada por las imponentes andenerías, donde se cultivaba maíz, sobre todo; y la zona norte monumental, donde se concentra todo el aparato arquitectónico. Ambos sectores quedan unidos por un único vano de ingreso que enmarca una vista del Huayna Picchu, tiene forma trapezoidal, la más reconocible de la estética inca, y su paso está custodiado desde una posición elevada por la Casa del Guardián, cuyo techo está restaurado. Así mismo, es posible apreciar la división cuzqueña del emplazamiento en dos barrios, llamados Hanan (alto) y Hurin (bajo), cuyas mitades quedan separadas por la Plaza Central a occidente y oriente.
Puerta principal (y única) de Machu Picchu. Wikimedia Commons
Este último hecho explicita otro de los rasgos diagnósticos del urbanismo andino anteriormente anotados, como es el mixto de estructuras cerradas con espacios abiertos. La Plaza Central, núcleo de confluencia social, política y religiosa de Machu Picchu, es prácticamente el único llano del conjunto, conectándose todo mediante escalinatas que, por tanto, obligan a recorrer Machu Picchu subiendo y bajando (MILLONES, 2020, vol. I, p. 65), el día de pierna nadie se lo puede saltar.
Vista de la Plaza Central de Machu Picchu. Wikimedia Commons
LA INFRAESTRUCTURA HIDRÁULICA
Tanto este subapartado del análisis como el siguiente van, hasta cierto punto, de la mano, ya que el agua, en tanto que elemento natural fundamental para la vida humana, es crucial en muchas culturas del mundo, y, concretamente, las andinas, en base a la geografía sagrada que luego comentaremos, la tuvieron siempre en cuenta antes de comenzar ningún plan urbanístico. Así las cosas, el factor acuático, junto a la calidad de las construcciones y el emblemático emplazamiento permiten atribuirle a Machu Picchu, hasta que se demuestre lo contrario, un carácter sagrado (ASTETE, 2020, vol. I, p. 314).
Localizado un arroyo perenne en la ladera norte de la montaña Machu Picchu, se inició la construcción del sistema de canalización para abastecer de agua a la población, exponiendo este las grandes virtudes que la ingeniería incaica desarrolló en el Tahuantinsuyo. El agua llega al sector alto de la llacta por flujo de gravedad, desde donde deriva a la parte baja a través de dieciséis fuentes (pacchas) destinadas a usos domésticos y abluciones rituales, realizándose en ella ofrendas y sacrificios que denotan la institucionalización incaica del culto al agua (FERNÁNDEZ, 2020, vol. II, p. 323). Estas corren paralelas a una escalera que recibe el nombre nada casual de Escalinata de las Fuentes, la cual discurre entre el Templo del Sol y la Casa del Inca.
Canalización hacia una de las fuentes de Machu Picchu. Wikimedia Commons
En cuanto al sistema de drenaje, constituyó, junto a las cimentaciones, más del 50% del esfuerzo laboral de Machu Picchu (ASTETE, 2020, vol. I, p. 321). Esta infraestructura, como era menester en el imperio inca, buscaba la perpetuidad en sus trazas, cosa que lograron gracias al inmenso saber tecnológico que atesoraban sus ingenieros civiles, que, mediante la observación de ingenios de civilizaciones anteriores y el método de prueba-error, fijaron unos criterios de durabilidad en materia hidráulica que refuerzan la expresión del “milagro de Machu Picchu”.
Para consultar los detalles técnicos de este sistema, os remitimos al artículo “Machu Picchu: maravilla de la ingeniería civil” de Kenneth R. Wright y Alfredo Valencia Zegarra, que han estudiado en profundidad sus pormenores, aquí solo daremos un par de líneas. Muchos puntos de la implementación siguen sin conocerse, pero tener que diseñar una red de drenaje en un territorio tan accidentado y en zonas alejadas, y que esta siga siendo operativa, no puede menos que asombrarnos. En un clima lluvioso como el que se cierne en estas tierras, un buen sistema de drene garantiza la longeva estabilidad del terreno (WRIGHT y VALENCIA, 2020, vol. I, p. 345).
La red combinaba tramos superficiales con otros tantos subterráneos, especialmente en el área agrícola, debidamente enlazados en las diferentes alturas que estratifican la llacta aprovechando los propios recorridos de las escaleras. Para escurrir el agua de la lluvia, los tejados de paja contaban con una vertiente muy inclinada que aceleraba la acometida hacia el sistema de drenaje correspondiente. En los muros de contención de las terrazas y las paredes de los edificios, a su vez, se habilitaron más de cien salidas de desagüe, y en algunas zonas, como la Casa del Inca o la Roca Sagrada, se practicaron instalaciones específicas.
POSIBLE ARQUITECTURA RELIGIOSA
En la ordenación urbana del conjunto, es muy probable que resultara fundamental la relación con la geografía sagrada, creencia inca que consideraba a los elementos de la naturaleza como divinidades o residencias de espíritus (REINHARD, 2020, vol. I, p. 293). Esta interpretación tan difundida apunta a una de las funciones comentadas, la de Machu Picchu como centro sagrado rodeado de montañas alineadas con los cuatro puntos cardinales, quedando la ciudad en el “eje del mundo”, habilitándose así zonas para la celebración de rituales y cultos sacerdotales.
Así mismo, pudieron intervenir astrónomos en el urbanismo, ya que las diversas estructuras relacionadas con observatorios, así como las andenerías, llevan a hipotetizar sobre una planificación en relación al desplazamiento del sol y la incidencia de sus rayos para aprovechar su energía (ASTETE, 2020, vol. I, p. 314) y producir los excedentes necesarios para la subsistencia de los habitantes cordilleranos en épocas adversas como sequías, lluvias copiosas o granizadas (KAUFFMANN, 2020, vol. II, p. 172).
Siguiendo un recorrido de arriba a abajo, nuestra primera parada está en la mitad superior (Hanan), y se trata de un edificio tradicionalmente llamado “Torreón” por sus reminiscencias militares, mas, en verdad, se cree que albergaba una finalidad sacra como Templo del Sol. Sus paredes, que contienen “algunos de los trabajos en piedra más finos conocidos de la época incaica” (REINHARD, 2020, vol. I, p. 299), rodean una gran roca esculpida en la parte baja en forma de cueva con nichos y una forma escalonada en la que algunos autores han querido ver el mausoleo real de Pachacútec (LUMBRERAS, 2020, vol. II). Más interesante todavía resulta la parte alta, donde esa misma roca natural pudo funcionar como altar y observatorio mediante tres ventanas por la que penetran los rayos solares, actuando las montañas circundantes como nexo entre lo celestial y lo terrenal.
Vista del Templo del Sol tomada desde abajo, pudiendo ver la cueva labrada en su interior. Wikimedia Commons
Avanzando al norte encontramos la Plaza Sagrada, en torno a la que se concentran algunos de los edificios más destacados. Al norte se abre el Templo Principal, cuyo suelo se cubre con una arena blanca que podría ser un trasunto del océano, centro de creación divina cuyas aguas tienen como administradoras a las montañas (REINHARD, 2020, vol. I, p. 291). Los bien labrados sillares, algunos de tamaño considerable, se organizan en hiladas horizontales regulares que conforman los muros, animados en su parte superior por identificativos nichos trapezoidales. Podemos apreciar la tendencia a la sobriedad ornamental, pues apenas se encuentra decoración escultórica en sus fachadas, y mucho menos pictórica.
Templo Principal de la Plaza Sagrada de Machu Picchu. Wikimedia Commons
En el lado este tenemos el Templo de las Tres Ventanas, nomenclatura que la propia vista de la construcción evidencia, tres vanos donde se repite la forma trapezoidal, igual que en los nichos laterales. Estas aperturas ofrecen un magnífico mirador hacia las montañas y el río Urubamba, y nuevamente sobresale el impecable trabajo de cantería, destacando los dinteles y el pilar monolítico que se ubica en el oeste. Una última estructura, situada en el sur de la Plaza Sagrada, ha sido asociada con una Casa del Sacerdote, evidenciando una factura en sus paramentos algo menos cuidada.
Templo de las Tres Ventanas de la Plaza Sagrada de Machu Picchu. Wikimedia Commons
Las piedras eran concebidas por la mentalidad incaica como hogares de espíritus asociados con la protección y la fertilidad, aunque también, según la zona de los Andes, pudieron representar a los dioses de las montañas (REINHARD, 2020, vol. I, p. 293). La fertilidad podría ir ligada a un carácter propiciatorio de cara a las cosechas, pues se imploraba la bondad de la Pachamama, la Madre Tierra, y se rogaba clemencia a su contraparte, el Dios del Agua, para que no asolara al hombre con sus calamidades. Todo ello, según algunos autores, entronca con una política de “colonización” agraria con que aumentar la frontera cultivable por los Andes amazónicos para afrontar las duras condiciones ambientales de la vida serrana y sostener el aumento demográfico (KAUFFMANN, 2020, vol. II, p. 172).
La más emblemática piedra sacra de Machu Picchu es la del Intihuatana, la cual hallamos si salimos de la Plaza Sagrada por el noroeste y subimos unos escalones. Esta piedra, labrada en forma de pirámide escalonada, ha sido ampliamente estudiada e interpretada en función de su significado en quechua: “El lugar al cual se amarraba el sol”. Inicialmente, se apuntó que podía ser un reloj solar, teoría pronto descartada por otras más plausibles, como que puede ser un émulo en miniatura del Huayna Picchu, y al colocarse en lo alto de una cumbre, alineado con las montañas sagradas, su posición es ideal como observatorio astronómico (REINHARD, 2020, vol. I, p. 296).
Piedra del Intihuatana de Machu Picchu. Wikimedia Commons
En el extremo septentrional del poblado se encuentra la Roca Sagrada (aquí no se complicaron tanto con el nombre), enfrentada en una pequeña plaza flanqueada por dos huayranas, es decir, estructuras que tienen uno de sus cuatro lados abiertos al exterior (el Templo Principal y el Templo de las Tres Ventanas encajarían con esta descripción). Sus grandes dimensiones se apean en una plataforma de piedra bien labrada, y sus perfiles recuerdan a los de una cadena montañosa, seguramente se esté inspirando en alguna de los alrededores. Como todo lo anterior, el carácter cultual de esta roca sigue sin estar científicamente demostrado.
Roca Sagrada de Machu Picchu. Wikimedia Commons
Por detrás de la Roca Sagrada se abre un camino que conduce hacia la cima del Huayna Picchu, en cuya ladera norte se hallan una serie de cuevas destinadas, en su mayoría, a sepulturas. Nos interesa, sobre todo, el llamado Templo de la Luna, lugar también llamado Gran Caverna, que da la espalda a la llacta de Machu Picchu y al que se llega tras dos arduas horas de senderismo. Que reciba el primer nombre no quiere decir que este sitio fuera destinado a la observación de este astro satelital, probablemente venga del hecho de que, durante el plenilunio, queda completamente iluminado de noche (REINHARD, 2020, p. 301).
Templo de la Luna de Machu Picchu. Wikimedia Commons
Recordando el posible contexto de la geografía sagrada, muchas culturas andinas veían en las cuevas entradas a las montañas donde se originaron sus antepasados y a donde acudían las almas de los difuntos. Por esta razón, la mayoría de los cadáveres incas hallados en Machu Picchu se encontraban en cavernas o abrigos rocosos, espacios donde solían conservarse en forma de momias que pudieron ser embalsamadas, quizás, en la denominada RocaFuneraria, al suroeste de la llacta. Igualmente, en el seno de las cuevas viven las deidades tutelares, por lo que podríamos estar ante un nuevo espacio de culto a las montañas (REINHARD, 2020, vol. I, p. 302).
Roca Funeraria de Machu Picchu. Wikimedia Commons
Yendo ahora hacia la mitad sur (Hurin), aquí hallamos el Templo del Cóndor, así bautizado por plantarse en su suelo una piedra esculpida con el aspecto de lo que parece ser dicha ave, si bien sus rasgos, como es más que notorio, están bastante abstraídos. Por ende, la identificación no presenta certezas, aunque es posible si tenemos en cuenta que este animal, dentro de las creencias andinas, es un representante o una manifestación de las divinidades montañosas (REINHARD, 2020, vol. I, p. 308).
Templo del Cóndor de Machu Picchu. Wikimedia Commons
Cerca se encuentra el Intimachay (“Cueva del Sol”), debajo de lo que se llama Barrio Industrial, otro punto en el que se ha especulado sobre una posible función astronómica. En dicho barrio existe otra estructura a la que se le atribuye un objetivo semejante, la Sala de los Espejos, cuya mampostería es de las mejores del sector oriental o bajo de Machu Picchu. Esta delimita un espacio que ha sido defendido como calendario solar por el ingeniero civil Eulogio Cabada, quien afirma que en los dos discos del suelo se proyectan los rayos de los solsticios y equinoccios que se filtran por sendas ventanas, teoría respaldada por un estudio in situ durante esos días que certifica un alto grado de coincidencia (CABADA, 2020, vol. II, p. 120).
Sala de los Espejos de Machu Picchu. Wikimedia Commons
ARQUITECTURA PÚBLICA Y RESIDENCIAL
En el ámbito público, a poco que se mire salta a la vista el uso de pirca e incluso de piedra de buena cantería hasta cierta altura de los muros, dispuestos en talud para ofrecer mejor resistencia a los empujes, complementándose en las partes más elevadas por ladrillos de adobe. En origen, este tipo de estructuras iban coronadas por una viga cumbrera que apeaba en los hastiales de los extremos, cuando los había, contando seguramente, además, con una armadura de madera que ha perdido el tejado, realizado en un material perecedero como la paja, y que iba anclado con clavos y argollas líticas. Algunos edificios han sido reconstruidos íntegramente para apreciar su posible aspecto primigenio, como los almacenes (colcas) de las andenerías bajas, la Casa del Guardián, en lo alto de la zona agrícola, o las huayranas a ambos lados de la Roca Sagrada.
Almacenes (colcas) de las andenerías bajas de Machu Picchu, con los tejados restaurados. Wikimedia Commons
En la zona residencial de Machu Picchu se concentran y multiplican la práctica totalidad de las tipologías de la arquitectura doméstica incaica, como pueden ser las viviendas unifamiliares de una sola habitación, con o sin hastiales; las recién citadas huayranas, que cuentan con un lado completamente abierto al exterior; edificios con vertientes desiguales, de doble piso que aprovechan el desnivel del terreno, con muro medianero… Aunque la repetición responde a una imposición de las estructuras del poder en los dos sentidos, como ya dijimos, esta es también indicativo de un limitadocatálogo de tipologías, quizá justificado por no querer los incas buscar nuevos procedimientos debido al posible aumento de problemas para solucionarlos, ordenando las autoridades competentes, por tanto, ahondar en la experiencia de lo ya conocido (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 315).
Modelo de estructura doméstica incaica, señalando las flechas verde y azul, respectivamente, las argollas y clavos líticos a los que se anclaba el techo. Wikimedia Commons
Dentro del sector occidental, frente al Templo del Sol, ocupa un lugar preeminente la ya varias veces citada Casa del Inca, encuadrada en la tipología de la kancha, consistente en un recinto amurallado de planta rectangular o trapezoidal, con una única entrada, que encierra un patio en torno al que se articulan varias casas techadas, determinando el tamaño del conjunto y la calidad de sus materiales el prestigio de quienes las habitan. Los vanos y nichos trapezoidales con que se animan los muros terminan de completar la identificación del complejo con la arquitectura incaica.
Interior de la Casa del Inca. Boleto Machu Picchu
En cuanto al sector oriental, hay otros tantos edificios identificados con residencias y algunos con almacenes, sobresaliendo de entre todos el llamado Conjunto de las Tres Portadas, donde, igual que el Templo de las Tres Ventanas, la nomenclatura no necesita explicaciones. Este triple vano de ingreso está formado por jambas dobles que se abren en un frente de cincuenta metros de largo y dan acceso a sendas kanchas, conectadas entre sí en el interior, hecho bastante extraño dentro de la arquitectura inca. Descontando ciertas particularidades, predomina en esta edificación un cierto sentido de simetría, organizándose las casas en torno a sus respectivos patios y marcando, junto a los muros medianeros, un ritmo ordenado.
Conjunto de las Tres Portadas. Boleto Machu Picchu
CONCLUSIÓN
Querido lector, como te puedes imaginar, lo que se puede contar sobre Machu Picchu es mucho más. Hablamos de una ciudad que, sin ser estrictamente milenaria y pese a haber sido ocupada durante relativamente poco tiempo, cuenta con una rica historia fundada en la mayor civilización que conoció el área cultural andina antes de la conquista española por Francisco Pizarro: los incas. Desde su redescubrimiento científico por Hiram Bingham en 1911 hasta hoy, las cuantiosas catas arqueológicas, investigaciones de campo y estudios interdisciplinarios han arrojado mucha luz sobre las oscuras tinieblas en que el tiempo había sumido a la sagrada llacta, y aunque todavía quedan muchos recovecos por iluminar, la fama adquirida lo ha convertido en el símbolo por antonomasia de la identidad nacional peruana y una de las nuevas siete maravillas del mundo moderno.
Machu Picchu y otros tantos enclaves incaicos pertenecen a “una expresión normativa concebida durante la reorganización de Pachakuti (Pachacútec)” (GASPARINI y MARGOLIES, 1977, p. 146), que expandió las fronteras de la vieja cultura fuera de su capital, Cuzco, hasta conformar el territorio de dominio humano más extenso del periodo indígena americano: el Tahuantinsuyo. Si, además, asumimos como cierta la teoría que defiende que el poblado sobre el río Urubamba pudo ser propiedad del propio Sapa Inca, se reforzaría dicha sensación de poder, actuando el conjunto como fórmula “culturizadora” (MILLONES, 2020, p. 75) donde la repetición de unos patrones urbanísticos y constructivos permitirían identificar la sofisticada tecnología del poder gobernante.
Pasear por las calles de Machu Picchu, sintonizar con el privilegiado entorno natural y recorrer los diferentes niveles de las terrazas implica, además de un entrenamiento intenso para las piernas, un viaje atemporal que, cronológicamente hablando, en verdad nos lleva a la misma época que el Renacimiento italiano. El conocimiento de las civilizaciones prehispánicas allende el Atlántico escasea bastante entre el público occidental, igual que ocurre con buena parte del arte asiático, ni qué decir de las manifestaciones desarrolladas en África y Oceanía, a las que pretendemos dedicarle una serie en condiciones en el futuro.
Por de pronto, esperamos que este artículo sobre uno de los hitos monumentales de las culturas precolombinas (término que, a título personal, no me gusta demasiado) sirva para la adquisición de una férrea base sobre la cultura incaica en general, y las claves del “milagro de Machu Picchu” en particular. Más que milagro, lo que hemos podido analizar es una lección magistral de urbanismo, arquitectura e ingeniería que permitió a todo un poblado sobrevivir a 2.430 metros de altura aprovechando las laderas montañosas como territorio cultivable mediante andenerías, planificando un buen sistema de drenaje y adaptándose al terreno sin tener que allanarlo, mostrando así su respeto hacia las deidades naturales.
El poeta chileno Pablo Neruda, en su Canto general de 1950, compuso una miniserie de doce poemas titulada “Alturas del Machu Picchu” del que queremos extraer unos versos para terminar:
Entonces en la escala de la tierra he subido
entre la atroz maraña de las selvas perdidas
hasta ti, Macchu Picchu.
Alta ciudad de piedras escalares,
por fin morada del que lo terrestre
no escondió en las dormidas vestiduras.
En ti, como dos líneas paralelas,
la cuna del relámpago y del hombre
se mecían en un viento de espinas.
Madre de piedra, espuma de los cóndores.
Alto arrecife de la aurora humana.
Pala perdida en la primera arena
[…]
BIBLIOGRAFÍA
ALCINA FRANCH, J., Arte precolombino, Madrid, Alhambra, 1987
ASTETE, F., “Llaqta de Machupicchu: sacralidad y proceso constructivo”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. I, pp. 313-326
BASTANTE, J.M, ASTETE, F., FERNÁNDEZ, A. y USCA, A.I., “Estado de la cuestión: historia y arqueología de la llaqta de Machupicchu”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. I, pp. 141-236
CABADA, E., “El calendario solar de Machupicchu y otras incógnitas”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. II, pp. 99-130
FERNÁNDEZ FLÓREZ, A., “Materialización del culto al agua a través de la arquitectura hidráulica en la llaqta de Machupicchu”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. II, pp. 321-336
GASPARINI, G. y MARGOLIES, L., Arquitectura inka, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1977
KAUFFMANN DOIG, F., “Machu Picchu: sobre su función”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. II, pp. 159-192
KUBLER, G., Arte y arquitectura en la América precolonial, Madrid, Cátedra, 2003 (1ª ed. 1986)
LUMBRERAS, L.G., “Machu Piqchu, el mausoleo del emperador”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. II, pp. 193-232
MILLONES, L., “Machu Picchu. Entre el cielo y la tierra”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. I, pp. 59-76
RAVINES, R., “Machu Picchu. Monumento arqueológico”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. I, pp. 237-268
REINHARD, J., “Machu Picchu: el centro sagrado”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. I, pp. 289-312
SORROCHE CUERVA, M.A. y VILLALOBOS PÉREZ, A., Historia del Arte en Iberoamérica y Filipinas. Materiales didácticos I: culturas prehispánicas, Granada, Universidad de Granada, Campus Universitario de Cartuja, 2004
WRIGHT, K.R. y VALENCIA ZEGARRA, A., “Machu Picchu: maravilla de la ingeniería civil”, en ASTETE, F. y BASTANTE, J.M. (eds.), Machupicchu. Investigaciones interdisciplinares, 2 vols., Lima, Ministerio de Cultura de Perú, Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, 2020, vol. I, pp. 335-352
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE DOCTOR POZZI EN CASA
CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO
A pesar de que John Singer Sargent ya era un grande (con sus más y sus menos), a los críticos de la época este cuadro les pareció vulgar. Acostumbrados como estaban a ver delicadas, bellas, elegantes y distinguidas damas, es posible que el hecho de que se tratara de su primer retrato masculino de gran formato y cuerpo entero no terminara de convencerles.
Y, mencionado el artista, permitidme que, en esta ocasión, me centre en el retratado porque bien merece vuestra atención. Luego ya os cuento algo técnico y artístico en el análisis formal.
Samuel-Jean Pozzillegó a ser tan célebre que los quioscos de París vendían postales con su retrato, rollo estampita. No en vano, el considerado como “padre de la ginecología francesa” profesó extensa práctica clínica y, sobre todo, meticulosas investigaciones dirigidas a hacer de la ginecología una especialidad médica independiente. Su fama traspasó fronteras gracias a su `Tratado de ginecología clínica y operativa´ publicado en 1890 que, traducido a seis idiomas, fue capaz de sentar y divulgar las pautas para que la mujer se sintiera cómoda durante las exploraciones y exámenes médicos en tan nobles zonas.
Cosa por la cual, bien merece un retrato o, ya puestos, una estatua de 50 metros en los Campos Elíseos. Así que, bien, sabemos de su pericia ginecológica pero, súmale: cirujano de renombre, librepensador y todo un seductor. De gusto refinado, Pozzi llegó a albergar una notable colección de arte. También se consideraba antropólogo, coleccionista de antigüedades. Y fue voluntario del ejército francés en la Guerra Franco-Prusiana y en la Primera Guerra Mundial. Político y activista, no se perdía un sarao, una actividad, una necesidad. Publicó al francés `Expresion of Emotions in Humans and Animals´ de Darwin; defendió a Alfred Dreyfus junto a Zola. Pero, por encima de todo y según los/as que le conocieron era “un amante excepcional”.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
El cuadro es impresionante. Un rojo espectacular, y bien tratado, que se distribuye con maestría por sus más de dos metros de altura. En este período, Sargent estuvo especialmente interesado por representar la luz y el color aprendidos de la pintura española.
Los contemporáneos John y Samuel-Jean llegaron a entablar un gran amistad y el artista quiso sugerir a su amigo a partir de un atrevido y provocativo retrato muy lejos de los tradicionales de reputados médicos y doctores del siglo XIX que, en la mayoría de los casos, representaban rostros apagados sobre fondos oscuros que incentivaban la sobriedad de tan distinguidas mentes. Y a Pozzi, revolucionario como era, le encantó la idea.
El rojo lo invade todo, cada rincón: las cortinas, la atmósfera y, sobre todo, la amplia bata que le envuelve a modo de manto ceremonial. En tanta tela hay espacio para romper con la monocromía que parece querer destacar lo íntimo de la escena. Lo que se ve debajo de la bata es una camisa de noche de aire romántico a juego con la zapatilla bordada de aires principescos que emerge entre los pliegues del bajo. Y su rostro, altivo y orgulloso de haberse conocido. A pesar de ello, la mirada es serena y sincera. La barba y el pelo oscuros marcan la expresión y ponen la nota lago más dura a la íntima escena.
Será porque sabemos de su pericia pero son las manos las que terminan capturando la atención. Largas, precisas y elegantes, revelan tanto la destreza del cirujano como la sofisticación del hombre experto que sabe cómo utilizarlas. Moverlas.
Una de ellas juguetea con el cordón que ciñe la bata, cuyos pesados borlones caen de forma algo exagerada. La otra descansa sobre el pecho, recordando esos (forzados) gestos de honor y franqueza de los retratos nobiliarios de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, el detalle del dedo índice doblado sirve para dotar de ambigüedad a la escena. Igual un poquito de insinuación que viene a mostrar a un personaje célebre por su encanto y poder de seducción, cuya personalidad estaba abocada a moverse constantemente entre la honestidad y el artificio.
CURIOSIDADES
La muerte de Pozzi contribuye con su vida novelesca y le pone el broche final a su espíritu caballeresco.
Básicamente, le pegaron tres tiros en el estómago en su propia consulta que, desde luego, no sirvió de refugio. El pistolero fue Maurice Machu, un señor al que había operado y que, según él, era la causa de su impotencia sexual. Debido a tal falsa creencia, Machu le exigía que le volviera a operar, pero nuestro doctor se negó a hacerlo y el resentido disparó su arma contra él primero para después hacerlo sobre sí mismo y suicidarse. Ya que te pones, haber elegido el orden inverso, criatura.
A pesar de lo esperpéntico de la escena, varios de sus allegados tuvieron tiempo de verle con vida, incluido el primer ministro, Georges Clemenceau (que también era médico, además de periodista). Le trasladaron a un hotel cercano y, uno de sus discípulos, el doctor de Martel, se hizo cargo de la intervención quirúrgica. Pozzi, consciente en todo momento, se negó a que le administraran anestesia general empeñado en dirigir la operación. Pero eran tres señores tiros. No pudo resistir mucho más. Eso sí, se reservó el último aliento para pedir que se le enterrara con su uniforme militar en el cementerio de Bergerac, su ciudad natal. Días después, Marcel Proustescribía a un amigo común: «mi dolor es muy profundo […]. Pienso en su bondad, su inteligencia, su talento, su belleza, en como lo he venerado constantemente…«.
Una última cosa. Por motivos obvios, si eres mujer me entenderás algo mejor. La llamada «pinza de Prozzi» es un instrumento ginecológico de vital importancia diseñado específicamente para la sujeción del cuello uterino durante procedimientos quirúrgicos y obstétricos. Sí, claro, fue idea suya y una de las muchas formas en las que su brillantez sigue viva.
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COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO RETRATO DE MILLICENT LEVENSON-GOWER, DUQUESA DE SUTHERLAND
ANÁLISIS FORMAL
Nos hallamos ante uno de los retratos femeninos más célebres del icónico retratista de sociedad de finales del XIX JohnSinger Sargent (Florencia, 12/1/1856-Londres, 14/4/1925).
Se trata de una obra ejecutada en formato vertical y dividida en tres planos compositivos bien diferenciados, regidos por una marcada línea oblicua, que ayuda a la distribución tanto de los elementos plasmados como de los planos, a la par que guía el ojo del espectador por la obra.
En el primero, contemplamos una espléndida fuente para pájaros, compuesta por una peana trapezoidal; fuste abalaustrado; y vaso redondo.
En el segundo, observamos, ubicada tras la fuente, la efigie de una hermosa y regia mujer sobre la que recae todo el peso compositivo. Se encuentra de pie, con el cuerpo de perfil, aunque girado hacia el espectador, con la mano derecha apoyada en el vaso de la fuente, mientras que con la izquierda sujeta unas ramas.
En lo que respecta al vestuario, la dama porta un bellísimo vestido de época de estampado floral; con generoso escote en pico y mangas cortas caídas sobre los hombros, que dejan ver la delicadeza de las clavículas. Completan el atuendo las joyas: dos pulseras de oro que ornamentan sus muñecas; y el peinado: un moño alto con raya al medio, adornado con una tiara de hojas de laurel.
El último plano lo compone, a modo de soberbio marco, el frondoso jardín en el que se desarrolla la escena, engalanado con una sencilla columna de fuste acanalado, que queda parcialmente escondida por la vegetación, y que sostiene un busto de mujer.
Es un cuadro con una luminosidad muy contrastada, visto en como el autor maneja con maestría los claroscuros, con los cuales nos indica, al mismo tiempo, que se trata de una escena diurna, vislumbrado en los pocos retazos de cielo, que deja entrever la vegetación, y en la luz del sol, reflejada en el suelo. Ese contraste viene influido y realzado por la paleta cromática empleada donde sobresalen los verdes, en distintas gradaciones; los marrones, en un amplio espectro; negros; blancos; rosáceos; grises; amarillos dorados; azules; naranjas o rojizos.
Llegados a este punto, debemos preguntarnos quien es la espectacular belleza retratada.
Visión general del cuadro
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
“La belleza es la iluminación de tu alma”
John O’Donohue
Desvelando el misterio, la dama representada es la Duquesa de SutherlandLady Millicent Sutherland-Leveson-Gower, una de las grandes anfitrionas de la alta sociedad y reformadora social escocesa.
Fotografía de Lady Millicent Sutherland-Leveson-Gower, Duquesa de Sutherland, 1906
Nació como Lady Millicent Fanny St. Clair-Erskine el 20/10/1867 en Dysart House en Fife, Escocia. Fue la hija mayor del político conservador escocés Robert St Clair-Erskine, 4º Conde de Rosslyn, y Blanche Fitzroy.
Vivió una vida muy intensa y fue muy admirada por su belleza; elegancia; y su brillante inteligencia. Se casó 3 veces, una de ellas con Cromartie Sutherland-Leveson-Gower, tercer Duque de Sutherland, un matrimonio que le dio potestad para convertirse en una de las anfitrionas más importantes de la sociedad del momento. Además, realizó una gran labor como reformadora social, ya que apoyó incondicionalmente a las clases sociales más desfavorecidas y lo plasmó en la multitud de escritos que dejó sobre el tema. También desempeñó un papel fundamental durante la I Guerra Mundial, ya que ejerció como enfermera, siendo la artífice de llevar una unidad de ambulancias de la Cruz Roja a Francia y de fundar el Hospital nº 9 de la Cruz Roja en el país galo. Por este incansable trabajo fue condecorada con la Cruz de Guerra francesa, la medalla de la Cruz Roja Real belga y la Cruz Roja Real británica. Murió en Orriule, Francia, el 20/8/1955 a los 87 años.
Esta brillante mujer, de alma bella, no podía ser retratada más que por uno de los mejores retratistas del momento: JohnSinger Sargent.
Autorretrato, John Singer Sargent, óleo sobre lienzo, 76.2 x 63.5 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia, 1906
De padres estadounidenses y nacido en Florencia, debido a que su progenitor, en ese momento, se encontraba trabajando como cirujano en Europa. Con una educación cosmopolita, empezaría su formación como artista gracias a la buena visión de su madre, pintora aficionada, que fomentará las buenas aptitudes artísticas de su hijo. El primer contacto con el mundo del arte lo tendría a partir de 1868, al recibir sus primeras lecciones en Roma y, posteriormente, en la Accademia delle Belle Arti de Florencia. 1874 sería un año importante para el autor, ya que entraría a formar parte del taller parisino de Carolus Duran, quien inducirá a que se interese por Velázquez, pintor al que copiaría en innumerables ocasiones en sus numerosos viajes a España, y por la plástica de Frans Hals.
Dos fechas marcarían un antes y un después en su carrera: 1887 y 1884. En la primera, debutaría con gran éxito en el Salón de París, ensalzando su fama como retratista. En la segunda, también en el mismo Salón, obtendría terribles críticas al exponer el escandaloso retrato de Madame Gautreau. Tras este suceso, se marcharía a Londres, para intentar restaurar su reputación como artista. Se ocupará del taller de su amigo Whistler e impulsará la asociación The New English Club. Este cambio de aires beneficiaría a su carrera, puesto que se adentrará en la corriente impresionista, gracias a la influencia de autores como Monet o Degás, creando excelentes obras paisajísticas. Además, recibirá los grandes encargos norteamericanos de Boston y Harvard. A partir de 1907, reducirá la producción de retratos y se interesará por mejorar su técnica como acuarelista.
En lo relativo a su producción artística, podemos apreciar dos de sus pilares estilísticos básicos: el retrato como tema y su pincelada suelta.
En cuanto al retrato, aquí confirmamos su dominio absoluto sobre el mismo, pues supera con creces las duras críticas que le tachaban de hacer retratos muy superficiales de la sociedad aristocrática. En este caso percibimos:
La penetración psicológica que suele caracterizar al tema, donde destaca de la dama su elegancia, atisbado en el vestido y el peinado que resaltan su figura y el entorno natural, pues parece una reina que emerge del mismo; su potente personalidad, descrita en su biografía; y su belleza madura, reflejado en sus 37 años bien llevados, ya que contaba con esa edad cuando fue retratada.
Y el patrón de retrato que sigue, ya que vemos patente la influencia de los maestros clásicos y de los retratistas ingleses del XVIII, en lo que al refinamiento de la pose se refiere.
En lo referente a su pincelada, camina a caballo entre la pincelada velazqueña y la impresionista, observado en el trazo del pincel, donde contemplamos como es suelta para crear el vergel del jardín, y más detallista para dibujar la columna con el busto; el rostro de la dama; las joyas; o el estampado del vestido; y el tipo de paleta cromática usada, muy contrastada, que ayuda a ubicar la zona concreta del jardín, correspondiéndose con la que se halla más en penumbra.
A modo de conclusión, debemos decir que es, junto con el polémico Retrato deMadame X (1884, The MET, Nueva York), uno de sus grandes retratos que hoy puede contemplarse en el Museo Nacional Thyssen-Bornemizsa de Madrid. Lleva la fecha de ejecución y la firma del autor en la esquina inferior izquierda.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-ARIAS ANGLÉS, Enrique y RINCÓN GARCÍA, Wifredo, Historia Universal del Arte, Vol. 9, Del Romanticismo al Modernismo, Madrid, 1996.
-ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal de la pintura, Vol. 6, Del Realismo al Modernismo, Madrid, 1996.
-UBERQUOI, Marie-Claire, Y París contaminó Nueva York, Descubrir el Arte, Nº 206, 2016, p. 32.
COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICOA LETTER/ A CLASSICAL MAIDEN
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
“Una carta no se ruboriza”
Cicerón
Nos hallamos ante uno de los cuadros más destacados del notorio pintor John WilliamGodward(Wilton Grove, Wimbeldon, Londres, 9/8/1861-Fulham Road, Londres, 13/12/1922).
Se trata de una obra de proporciones cuadrangulares en la que se desarrolla una escena de interior, concretamente, en una estancia cerrada, y dividida en dos planos compositivos que apenas se distinguen.
En el primero, observamos una soberbia mesa de mármol sobre la que descansan, al descuido, una tablilla de cera y un estilete. Sentada ante la mesa, en un asiento del que sobresale el respaldo de madera semicubierto por una suerte de manta de piel, nos encontramos con la figura de una hermosa y sensual mujer. La joven, debido a la posición adquirida de los brazos medio cruzados sobre la mesa y la cabeza girada hacia su izquierda, se halla completamente ensimismada como si estuviera pensando que escribir.
En cuanto a la vestimenta, la dama porta una vaporosa estola o túnica drapeada de seda; de manga corta fruncida en los hombros, adornada con cuentas redondas; y escote redondo que hace pico que realza la esbeltez de su cuello. Completan el atuendo una cinta que entalla la estola en los hombros; un collar de cuentas como única joya; y el peinado: un moño bajo con raya al medio y ondulado en los laterales embellecido con una cinta a modo de diadema.
Como excelente photocall, que enmarca extraordinariamente a la figura femenina, tenemos el segundo plano que lo compone la espléndida pared marmórea en la que se abre un vano, en la que reposan sobre la repisa dos pequeños jarrones, dispuestos decorativamente, y un espejo pulido de mano.
Es un cuadro de gran luminosidad que se ve plasmada en la gama cromática usada, decantándose el artista por una paleta donde se combinan los tonos fríos como los grises; azules; negros; y blancos; con gamas cálidas como los rojos; rosáceos; marrones; naranjas; dorados; o salmones.
Visión general del cuadro
Temáticamente, representa, dada la pose descrita, el ambiente de cotidianeidad de un tiempo lejano y a tenor del título evocador, a una doncella a punto de redactar una misiva. Un concepto que plasmó en múltiples ocasiones el pintor John William Godward.
Probable autorretrato de John William Godward en la obra Waiting for an Answer, 1889
Perteneciente a una clase adinerada, empezó su formación artística bastante tarde, ya que su familia no apoyó su carrera como pintor y le hicieron trabajar en la aseguradora familiar. Tuvo la ocasión de mostrar sus aptitudes artísticas cuando comenzó sus estudios de arquitectura con William Hoff Wonter, y entabló amistad con William Clarke Wonter, hijo del anterior, quien le adentró en el mundo artístico.
Hacia 1880 recibió clases en las escuelas de arte St John´s Wood y la Clapham. Gracias al apoyo del marchante de arte Thomas Mclean, que lo encumbró como artista, obtuvo grandes éxitos en sus exposiciones en la Royal Academy de Londres o el Salón de París y consiguió grandes ganancias con la venta de sus obras. Su decadencia como artista vino cuando las Vanguardias hicieron su irrupción, perdiéndose el interés por sus visiones grecorromanas. De hecho, dejó constancia de ello en su propia nota de suicidio: “El mundo no es bastante grande para mí y un Picasso”.
En lo relativo a su producción artística, apreciamos multitud de corrientes estilísticas que casaban con el gusto de la época como el Arte Victoriano; el Neoclasicismo; el Prerrafaelismo o el Realismo, quedando patente en:
El arte victoriano que se atisba en la temática. Este tipo de escenas casaron muy bien con el concepto del Arte por el arte y causaron furor entre el público victoriano, ya que se empezaron a realizar multitud de reproducciones de sus obras que fueron adquiridas por la clase media.
Del Prerrafaelismo toma prestado el uso de tonos de gran fuerza expresiva; y el empleo de un arquetipo de mujer: una belleza de cabello oscuro y de piel nacarada denominada como la rosa inglesa, una mujer pintada con una estudiada y cuidadísima pose a la que viste y peina al modo clásico.
Del Realismo vislumbramos el detallismo minucioso y la riqueza con la que recrea las texturas y el drapeado de las telas; el veteado del mármol de la estancia y la mesa; el pelaje de la manta; la madera del respaldo del asiento; las cuentas del collar; los dos jarrones; el pulimento del espejo de mano; la tablilla de cera y el estilete; o la morbidez del cuerpo femenino.
Y del Neoclasicismo la ambientacióngrecorromana, apreciándose la influencia de autores como Frederic Leighton o sir Lawrence Alma-Tadema, abanderado del movimiento Neo-pompeian. Bajo este prisma, realizó un estudio profundo sobre arqueología, puesto que interpretó con gran exactitud los interiores romanos; los atuendos o peinados. Aquí, lo vemos tímidamente esbozado en la indumentaria, en los utensilios de escritura o en el espejo de mano; pero lo elevará a la enésima potencia en la producción de obras hechas en su segundo viaje a Italia en 1911, donde encontrará inspiración tanto paisajística como de estatuaria en la zona de Villa Borghese en Roma.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-FOGG, Marnie, Moda, toda la historia, Barcelona, 2019.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE ¡AVE CAESAR! MORITURI TE SALUTANT
CONTEXTO HISTÓRICO
El Academicismo será una de las muchas corrientes artísticas surgidas durante el siglo XIX y, dentro de esta, quizá su género más elevado sea la Pintura de Historia, a la que pertenece Gérôme, siendo su máximo exponente.
La Pintura de Historia se inspira en hechos del pasado, representándolos de una forma más o menos fiel, con la finalidad de que el monarca de turno no solo muestre sus poder, sino que lo afiance, usando escenas y episodios de un pasado glorioso.
Y no hay nada más glorioso que la Antigüedad Clásica y, de ella, Roma será el modelo más inspirador.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
Un grupo de gladiadores permanecen en pie en la arena. Levantan sus armas hacia el palco imperial, buscando el beneplácito del emperador, que los mira impasible, aparentemente cansado de repetir una y otra vez la misma acción.
En la arena, gladiadores caídos en el combate anterior, son retirados por diversos trabajadores del anfiteatro.
Este momento es el que da el nombre al cuadro, al pronunciar ese grupo de gladiadores, que va a comenzar el combate, la frase “Ave Caesar morituri te salutant” (Ave César, los que van a morir te saludan). O eso es lo que se cree, pues nada recogen las fuentes. Al menos en ligas gladiatorias.
Nos tenemos que remontar al siglo II, época en la que Suetonio, historiador romano, escribió su obra “Vida de Claudio”. Según recoge, el emperador Claudio celebró la recreación de una batalla naval (naumaquia) en la que participaban prisioneros condenados a muerte. Estos prisioneros, a modo de saludo, dijeron la célebre frase, a lo que el emperador respondió “O no”. De hecho, Claudio perdonó la vida a muchos de ellos. Nunca más volvió a usarse esa frase. O, por lo menos, no hay rastro en las fuentes.
La naumaquia, Ulpiano Checa (1894).
Volvamos a fijarnos en los gladiadores. Se pueden reconocer perfectamente a algunos de ellos, como ocurre con los dos murmillos en primer término y a cuatro retiarios. Podemos distinguirlos de otro tipo de gladiadores gracias a su vestimenta.
El murmillo o mirmillón llevaba un casco con amplios bordes y una alta cresta que recordaba a la aleta de un pez. Solía vestir un subligaculum (especie de calzón), un balteus (cinturón), una ocrea (especie de espinillera en la pierna izquierda) y una manica (protección) en su brazo derecho. Luchaba con un scutum (escudo) y un gladius (espada).
En cuanto al retiariuses reconocible, además de por el subligaculum (elemento que comparten muchos gladiadores) por los dos objetos que porta y que usa con armas: un tridente y una red, de ahí su nombre.
Todo en la escena roza el realismo más absoluto: desde los gladiadores, hasta la recreación del Anfiteatro Flavio o Anfiteatro Nuevo, más conocido como Coliseo, pues en origen tendría parte de los muros que separan las gradas de la arena de color rojo chillón, color muy acorde a la sangre vertida en las luchas de gladiadores o de animales (venationes) que, aunque Hollywood y la literatura nos lo hayan vendido, casi nunca eran a muerte.
Además, la disposición del público en las diferentes caveas (graderío) responde a la disposición real que tendría, estando más cerca de la arena (imma cavea) las clases más pudientes hasta la más alejada o summa cavea, donde se sentaba la plebe, ocupando su parte más alta esclavos y mujeres. Aunque es cierto que aquí vemos a un grupo de mujeres, vestidas completamente de blanco, junto al palco del empleador. No son mujeres normales. Se trata de vírgenes vestales, sacerdotisas de la diosa Vesta muy veneradas y respetadas en Roma que tenían un lugar privilegiado en los juegos y que, incluso, su opinión contaba bastante a la hora de dar por vencedor o no a los luchadores.
Otro elemento que cabe destacar, y que vemos en la parte superior izquierda, es el velum o velarium, que cubría parte de las gradas para protegerlas de las inclemencias del tiempo, tanto del tremendo calor veraniego, como de las lluvias en invierno. No sabemos a ciencia cierta si estaban decorados o no, pero Gérôme aquí así lo hace, dotándolo de diversos animales entre los que podemos distinguir un elefante, un león o un tigre.
También podemos observar algunas guirnaldas, elementos que se observan en el palco imperial. Palco que, por cierto, está decorado en su parte superior con doradas columnas de orden jónico o compuesto y que están coronadas, cada una de ellas, con una victoria alada, también dorada.
Por último, al fondo a la izquierda, se distingue una de las puertas de acceso a la arena, coronada por una enorme cuadriga con lo que parece ser la figura triunfante de un emperador.
Como último apunte podríamos aventurarnos a descifrar la identidad del emperador. Según la fisonomía con la que lo retrata el pintor, podría tratarse de Vitelio, un emperador muy breve, que reinó tan solo unos ocho meses del año 69. Y es que este año ha pasado a la historia como “el año de los cuatro emprendedores”. Vitelio fue el tercero de ellos, pues en el año 69 se sucedieron estos emperadores: Galba, Otón, Vitelio y Vespasiano.
Busto del emperador Vitelio.
CURIOSIDADES
Según el propio Gérôme, esta obra es una de sus mejores composiciones. Tanto fue así, que la presentó al Salón de París de 1859. Debió quedar fascinado por el mundo de los gladiadores pues, años después, en 1872 pintó su famoso “Pollice Verso”, obra que inspiró al mismísimo Ridley Scott para su famosa “Gladiator” del año 2000.
Gérôme se documentaba en extremo para realizar sus obras de temática histórica. De hecho viajó a Italia para poder estar en las excavaciones arqueológicas y ver las piezas de primera mano. Eso no quita que se tome algunas licencias pero, aún así, sus obras están consideradas como una de las representaciones más fieles de la Roma Imperial.
En cuanto al origen de las luchas de gladiadores, aún no está muy claro. Parece ser que nacieron en la zona de Campania, relacionadas con los duelos de los grandes héroes troyanos.
Por suerte, tenemos datada la primera lucha de gladiadores realizada en Roma. Fue en el año 264 a.C. en honor a Junio Bruto Pera durante sus exequias funerarias. A partir de aquí, este tipo de luchas se convirtieron en una constante en los funerales, naciendo los munus galdiatorios o munera gladiatoria y que, con el tiempo, pasaron a convertirse en un espectáculo propio, desvinculado del mundo funerario.
Lápida del gladiador Diodoro, silgo II.
BIBLIOGRAFÍA y WEBGRAFÍA
BAZÁN DE HUERTAS, MOISÉS; Arte Neoclásico y del siglo XIX en España. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Extremadura. Curso 2009/2010.
DE LA PEÑA GÓMEZ, MARÍA PILAR; Manual Básico de Historia del Arte. Colección Manuales UEX. Universidad de Extremadura. Cáceres, 2008.
MATYSZAK, PHILIP; 24 horas en la Antigua Roma. Un día en la vida de sus habitantes. Editorial EDAF, 2019.
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